Av Nils-Göran Olve

Opera är extremfallet som den mest personal – och resurskrävande av alla konstformer. Redan före viruskrisen undrade många hur dess framtid ser ut. I Sverige är vi vana vid att skattemedel bekostar det mesta av våra teaterbesök, men kommer det fortsatt att ha stöd bland oss skattebetalare och våra politiskt valda ombud?

Utbudet av kultur och underhållning ökar, inklusive digital opera av allt bättre kvalitet. Är det hållbart att 200 personer uppträder inför 1 000 när det finns globala sändningar och inspelningar med mer berömda medverkande?

Under covidpandemin läste jag några böcker som fick mig att fundera över operans historia ur perspektiven marknad och globalisering.

Jag överlåter till läsarna att dra slutsatser om operans nystart och utsikter efter Corona. Men böckerna kan skärpa våra tankar kring vad som är möjligt och önskvärt, särskilt kanske de behov som motiverat att denna resurskrävande konstform fortsatt att leva.

I spåren av Covid-19 breder oron ut sig kring kulturlivets framtid. Hur många av Londons orkestrar kommer att finnas kvar? Kommer de påbjudna avstånden mellan publik, orkester- och körmedlemmar och rollfigurerna på teaterscenen att göra det ekonomiskt och konstnärligt omöjligt att framföra Mahlersymfonier och Carmen? När jag skriver detta råder nya publikrestriktioner, även om en nystart skett. I Paris hade strejker i början av 2020 gjort att stora delar av kapitalet var förbrukat redan före Corona.

Men opera har levt i mer än 400 år. Trots att många tänker på en ”kanon” av tio i topp-operor så är nyproduktionen betydande. Många söker sig till operabranschen, trots högst osäkra framtidsutsikter. En fortsättning och nystart för opera bortom Corona handlar både om lokal frilansverksamhet och globala konsumtionsmönster, där Metropolitans HD-utsändningar i dag har en stor publik i Japan och Sydkorea: länder som är geografiskt och kulturellt avlägsna från 1800-talets Europa där de verk skrevs som de flesta vill se.

1.

Finansiellt har opera aldrig lönat sig. Den är ju den mest resurskrävande av konstarter. Inte bara behövs talanger inom musik, teater, dikt, måleri och maskineri. I de flesta fall måste det finnas speciellt utformade byggnader och investeringar under lång tid i att utbilda och samträna medverkande på och bakom scenen. Att skriva operor och hålla vid liv dess institutioner och traditioner kan ses som en fast kostnad i de samhällen där det har skett.

Någon måste betala. Hos oss täcker biljettintäkterna ungefär den rörliga kostnaden för kvällens föreställning. Genom tiderna har rika privatpersoner, stater, regioner och kommuner eller företag betalat resten. Och konstnärerna själva genom att de fått nöja sig med låga ersättningar.

Och ändå fortsätter det. Skälet är förstås att opera setts som åtråvärt. Ibland har man trott sig kunna tjäna pengar på opera, ofta då genom att skörda vad andra sått genom att enbart ge populära verk med populära artister och utnyttja nya medier. Operahus och konstnärer lyckas ibland göra en slant själva på sådana sidoverksamheter, men i längden har det aldrig löst finansieringsproblemet. Att operabranschen ändå fortsatt att hanka sig fram i 400 år visar att den ger nyttor av olika slag som några varit villiga att betala för.

I den här artikeln gör jag några nedslag i detta med anknytning till några aktuella böcker. Den är mer en uppmaning till egna funderingar än en inventering. Nyttan som fått beslutsfattare att låta operaindustrin leva har varit av många slag. Nu när vi i decennier har talat om globalisering, och under coronavirusets tid undrat om den nu kommer att minska, är det ett av mina nyckelord. Operan föddes i tron att dess skapare avtäckte eviga sanningar, och i början var den ett uttryck för global arbetsfördelning. Italienare hade närmast monopol, och den form som operan hade tagit gav dem komparativa fördelar. Prestigen hos den mest slösaktigt rika konstformen bland alla, dess utländska flärd, var troligen en starkare drivkraft än konstnjutningen i sig eller några eviga sanningar.

2019 var Kungliga Operans kostnader drygt 600 miljoner kronor. Drygt 80 % eller lite över 500 miljoner är statliga anslag. Andra svenska operascener finansieras främst kommunalt, men bilden är likartad: utan stora skattemedel blir det ingen operakonst, eller möjligen en mycket begränsad och helt annorlunda verksamhet.

Alltså en bransch som är dödsdömd, om det inte finns betalningsvilja hos mecenater och skattemedel. Vilket i sin tur förutsätter att opera uppfyller behov. De mer ”äkta” som handlar om konstupplevelsen som sådan räcker knappast för att bekosta verksamheten. Prestige och skryt är skäl som jag inte tycker bör föraktas, och jag vill tro att det inte enbart är mitt eget intresse för konstformen som gör att dessa eviga mänskliga behov bättre får utlopp i operahus och driftsunderstöd än i fler skrytbyggen, rymdresor eller olympiska spel.

I böckerna jag nämnde i inledningen påminns vi om hur operor skrivs, operahus byggs och operasällskap blommar upp och dör som en följd av omständigheter och beslut som sällan är rent konstnärliga eller välöverlagda.

Det finns inte någon enkel tjänst som heter opera, och inte någon entydig marknad för opera med utbud och efterfrågan.

Snarare rör det sig om vad ekonomer har kallat value constellation eller värdestjärna (Normann, 1984), där flera saker behöver vara på plats samtidigt: en stjärnbild där teaterhus, utbildning, media, kommunikationer samtliga måste ”stå i rätt fas” för att något ska bli av. En nyskriven opera kan bli till för att en viss artist går att intressera för ett visst ämne, och den kanske ges en feministisk eller miljömedveten touche för att dra publik. Kör eller ej, hur stor orkester, scenografi: allt sådant kan hänga på omständigheterna där verket ska spelas.

Spekulation eller konst? När det gäller något som kräver så stora och sammansatta resurser som opera kan någon gräns ej dras, och det gäller nu likaväl som i barockens feodalvälden. Konstnärer tar de chanser som anmäler sig, anpassar sig till praktiska förutsättningar, och är måna om att få publik. Ju mer resurskrävande konstutövning, desto mindre troligt att någon sätter sig i sitt elfenbenstorn och skriver för evigheten.

Förståelse för produktionsvillkoren förr blir därför ännu viktigare nu, om det visar sig att pandemiuppehållet avtäckt långsiktiga rubbningar i en rätt traditionell bransch. Förstärkt av debatterna kring miljö och representation för etniska och andra grupper kan den så gott som inställda operasäsongen 2020/21 och den skadskjutna säsongen 2021/22 ha skyndat på hur en global publik utnyttjar digitala operatjänster.

Vilka operahus överlever, om publikantalet länge än blir begränsat för att undvika smitta och digitalsändningar med större kändisvärde finns som alternativ? Eller gör vårt myckna skärmtittande att närodlad, levande opera blir desto mer efterlängtad? I dag har även det lokala som sin förutsättning en gigekonomi där verk, dirigenter, regissörer och sångare snabbt kan röra sig över världen. Vi sätter likhetstecken mellan internationell karriär och kvalitet. Går det ihop med utsläppsbegränsningar, politisk oro och hur konstnärskap och teamwork bäst utvecklas inom opera?

Glansfulla stjärnkonstellationer via våra skärmar förutsätter att stjärnorna någonstans lärt sig genom mer modesta, lokala uppsättningar – kanske utgör de en marknadsnisch för operahus långt från världsmetropolerna. Kanske små operahus på Södermalm i Stockholm, i Karlstad eller Umeå kan ge större upplevelser än de större i Göteborg eller Köpenhamn om publiken kunnat skämma bort sig dagligen med direktströmning från Met eller La Scala. Det har betydelse även för frågan om nybyggd Stockholmsopera: vad gör en svensk nationalscen om 20, 50 och 100 år?

2.

Böcker och kurser om operans historia utgår ofta från vilka som skrev de som anses märkvärdiga och/eller haft störst inverkan på senare tonsättare: femton eller tjugo mästare från Monteverdi till Alban Berg. Som bransch har framförandet av operor präglats av många fler: sångare och dirigenter, textförfattare och impressarier, finansiärer och publik, scenografer och maskinmästare, agenter och reklammakare. Sedan hundra år är media ”på distans” också viktiga: grammofonindustrin vid mitten av förra århundradet, tv-kanaler och webbtjänster idag.

Vilka bland dessa som kunnat tjäna pengar tack vare opera är svårt att säga. Ekonomer pratar numera om ”ekologier” och försöker förstå hur de samspelar och är beroende av varandra, ungefär som naturens djur och växter (Cöster, 2020, s 11ff). Att vissa finns kan vara en förutsättning för att andra, mer synliga, ska frodas. Några kan förefalla vara parasiter, men vid närmare betraktande nyttiga. Så var det kanske med klacken i en del operastäder på 1800-talet: ett gäng frekventa besökare som mot betalning jublade eller buade, och på så vis påverkade vad som uppfattades ha värde. Liksom i idrott kan sådant förhöja upplevelsen för övrig publik. Spårar vi pengaflöden i operans ekologi så verkar kostnaden för en klack – eller för en pressagent – som en olycklig omkostnad för den sångare som tvingas betala, och vi misstänker att några oförtjänt gör goda karriärer på bekostnad av dem som vägrar. Men som smörjmedel i operans utveckling – en konstart vars kvalitetsnormer är svåra att enas om – så kan sådant ha värde.

I fjor läste jag flera böcker som ökade min respekt för hur viktigt detta ”spel bakom kulissen” har varit för operans utveckling. Liksom hur teatrar har varit ägda, deras drift finansierad och hur deras publiks operakonsumtion sett ut. Allt sådant skulle vi idag kunna sammanfatta genom att tala om affärsidéer och framgång i hur man hittar positioner och nischer i operans affärsekologi.

Operan föddes åren runt 1600 vid italienska furstehov. Då menar vi med opera en berättelse där sånger inte bara illustrerar en talpjäs eller pantomim, utan musiken har en avgörande betydelse för att bära fram handlingen och etablera situationer där rollkaraktärer ger uttryck för sina känslor och reaktioner på förloppet. Barockens operahandlingar excellerade i att låta huvudrollerna drabbas av predikament som motiverar sorg, ilska eller kärlek. Ju viktigare roll och skickligare sångare, desto fler arior som sammantaget ger bilden av en avrundad personlighet – och en virtuos behärskning av en röst som förtjänar vår uppmärksamhet.

I arian fryses tiden på ett sätt som liknar måleriet, så att vi som publik kan identifiera oss med de avbildade människorna. Eller åtminstone reagera på hur de drabbas av ett oblitt öde, eller åt det löjliga i de situationer som uppstår – snart började de seriösa handlingarna balanseras med komiska inslag. Körer och dansinslag fanns med från början, medan det dröjde ett och ett halvt århundrade innan ensembler – där rollfigurer reagerar på varandra så att det blir en väv av stämmor – blev vanliga.

Barockoperan hade föregåtts av spektakel vid adelns fester, gycklare på torgen och sedelärande kyrkospel. I Italien kom den snart efter sin födelse att också bli kommers, där större italienska städer kunde visa upp många konkurrerande operahus. Norr om Alperna var teater ofta något som krävde kungligt tillstånd, även om också där vissa orter och tider kunde visa upp en publikanpassad, kommersiell teater, och även hovteatrar så småningom tog emot en betalande publik. Pengar, lämpliga kläder och förståelse för konstformen tycks ofta ha funnits även bland ”enkelt folk”. Liksom i dag kunde opera för den ovana besökaren vara lättare att ta till sig än talteater, eftersom dess skruvade handlingsförlopp och musiken gör det naturligt med större känsloutspel via många kanaler: även dans och scenografi.

För att förstå operaskapandet under olika perioder måste vi ägna en tanke åt sådana produktionsvillkor. Som exempel kan vi ta grand opéra, stor opera, den exklusiva variant som odlades i Paris och som brukar dateras från 1828 och femtio år framåt, med enstaka eftersläntrare åtminstone fram till sekelskiftet 1900. En rikt illustrerad katalog som gavs ut till en utställning i Paris hösten 2019 (Feist & Mirande, 2019) ger bland annat en bild av konstformens ekonomi. Gradvis byggde den ledande franska scenen för musikteater upp en repertoar av operor som utgjorde ryggraden vad man spelade, först på några andra scener men från 1875 i det som i dag kallas Garnier-operan efter sin arkitekt. Verk som Aubers Den stumma från Portici och Gustav III, Meyerbeers Hugenotterna med flera och Verdis Don Carlos tog flera år att utarbeta och blev ett slags installationer med minutiöst uttänkta scenografier och vokala krav.

Chefen under den avgörande femårsperioden 1831–35 hette Louis-Désiré Véron. Det blåste nya politiska vindar i Frankrike efter julirevolutionen 1830. 33-åringen Véron var enligt en artikel i utställningskatalogen unik:

Teatern åtnjöt visserligen statligt stöd, men det var förenat med omfattande krav. Varje år måste det fram en stor opera (tre eller fem akter), två små operor och två små baletter. På så vis ska publiken få se en helt ny produktion var tredje månad, med nya dräkter och dekor. Det ska finnas 78 musiker, 66 korister, 70 figuranter. Statens övervakningskommissions representant har sitt kontor granne med operachefens. Här är Vérons beskrivning, lätt förkortad, av hur en stor opera måste vara:

En av nyheterna under Vérons egid var förebilden för Verdis opera Maskeradbalen (1859), Aubers Gustave III (1833). Inte att undra på att det ganska enkla förrum i Stockholms slott där Maskeradbalen brukar börja i textförfattare Eugène Scribes Gustav-opera är ”vaste et riche” och en bit in i första akten ska ha utrymme för en åtta minuter lång balett, under vilken hovet och vi får se delar kungens balett om Gustav Vasa: hur denne drömmer om sin framtid; är med vid ett bröllop i Dalarna; och hur ett gäng gruvarbetare avslöjar Gustav Vasa som hyllas av folket.

När vi idag lyssnar på de två operorna och kanske ägnar ett förstrött intresse åt Aubers rätt trevliga balettmusik – i slutscenens operamaskerad får baletten förstås dubbelt så lång tid på sig – så bör vi minnas hur Paris 1833 väntade sig ett allkonstverk, medan prioriteterna i Rom 1859 var helt andra. När Verdi så småningom några gånger skrev eller anpassade verk för Parisoperan som han lär ha kallat ”le grand boutique” så krockade ofta motiv och uppfattningar om vad som var viktigt. Inte minst motiverades det av att operor förstås borde kunna anpassas även för mindre välutrustade scener än Paris.

I Verdis Italien var bilden långt mer splittrad, liksom landet självt. Redan ett par decennier efter de första operornas tillkomst i tidigt 1600-tal hade opera blivit en nöjesindustri. De första operorna, till exempel Monteverdis L’Orfeo, brukar ju beskrivas som försök vid antikvurmande furstehov att återskapa skönheten och kraften hos mångtusenåriga myter. Men bara några decennier senare hade allkonstverken med sina högstämda texter, inslag av dans och rik orkestrering tydligen lett vidare mot Venedigs många konkurrerande teatrar, där virtuosa sångare och intriger vars funktion mest var en förevändning för arior i olika sinnesstämningar. Ackompanjemang, körer och dansare fick vika för allt fokus låg på ”divor”, de gudomliga höga rösterna hos kvinnor och kastrater. Enbart i Venedig fanns minst ett tiotal operahus under senare delen av 1600-talet.

Tvåhundra år senare var operan en folklig konstart, där städerna i Italien anlitande en impressario som organiserade vinterns operasäsong. Biografierna över tidens tonsättare och sångare ger en bild som liknar 1900-talets privatteatrar. Då var det i Sverige först Albert Ranft och Anders Sandrew som drev teatrar i flera städer och ibland turnéverksamhet, såg till att få nya verk hit och hade ”stall” av artister som under en säsong kunde medverka på flera teatrar. De har haft efterföljare in i våra dagar, men knappast så dominerande i en tid när först biografer och sedan tv varit lika avgörande för artisters karriärer. Ranft drev till och med Kungliga Operan under två spelår (1908–10). Han fick ge upp inför växande förluster, och på liknande vis är Italiens operahistoria under 1800-talet påverkad av kommersiella hänsyn.

Philip Gossett, känd restaurerare av gamla operor, skriver i sin Divas and Scholars – Performing Italian Opera (Gossett, 2006) om hur forskare behöver förstå en rad ekonomiska och politiska faktorer, främst censuren i det splittrade Italien, för att under dem identifiera upphovsmännens (nästan alltid män!) intentioner. Och naturligtvis de manliga och kvinnliga divor som teaterledningar var beroende av – och omvänt. I spelet kring vilka karriärer som impressarion medverkade till att bygga upp för att få sina teatrar fyllda med en betalningsstark publik finns förstås även många historier som får dagens debatt om ”me-too” inom scenkonsten att blekna.  

Kanske var det lugnare och mindre temperamentsfullt norr om Alperna. Furstehov och kungadömen hade teatrar som ofta spelade gav även talpjäser och balett. Borgerskapet ville snart inte vara sämre, och Hamburg lär ha varit först (utanför Italien) när man i sent 1600-tal skapade en operascen som inte var knuten till något hov. Det hade förstås sin grund i styresform: på orter där en regerande furste dominerade var det i regel svårt att få ”privilegium” att ge teaterföreställningar. Pengarna talade också sitt tydliga språk. Furstar som hade råd betalade en stor del av vad det kostade, även när en betalande publik gradvis fick tillträde till hovteatrar och kungliga scener.

För basfinansiering av teaterverksamheter behövdes. När en italiensk stad anlitade en impressario för att ordna operasäsongen så kunde – om jag har förstått rätt – betalning ske i båda riktningarna. Privilegiet att spela kunde förväntas vara lönsamt och ges till den som bjöd högst, antingen som fast pris eller andel i vinsten. Men oftare blev det som i Paris på 1800-talet (jämför ovan): teaterns ägare ger ett bidrag, kopplat till vissa förväntningar. Med monarkers och furstars minskande roll och förmögenheter blev det en brytningstid som på de flesta håll verkar ha skett under senare hälften av 1800-talet. Statens eller stadens operahus hade blivit en källa till stolthet hos den framväxande borgarklassen, och med sinande resurstillskott från hoven och insikten om att konstformen aldrig skulle löna sig blev det acceptabelt och nödvändigt för riksdag och kommunledning att skjuta till pengar. I Sverige var den processen avslutad på 1910-talet.

Länder och orter skilde sig beträffande hur ”folklig” opera hade blivit – en förutsättning för att skattemedel i det långa loppet skulle få disponeras för att subventionera den. De flesta teatrar gav såväl lättbegripliga komedier som filosofiskt djuplodande, moderna verk. Man gick på teater för att beundra det sceniska – det mest berömda 1800-talsexemplet i Stockholm var skeppsbrottet i Afrikanskan – och för att höra sångarstjärnor. Som ingen annan konstform lockade och lockar man alla vars ekonomi (med stöd av subventionerade biljettpriser) tillåter en att gå. Förr var det också en fråga om klädsel och uppförande – att de övre raderna i de flesta gamla operahus har egna trappor var inte bara en fråga om brandsäkerhet, utan även att fint och mindre fint folk inte fick blandas, och kanske inte heller önskade det. Liksom opera strävar mot att tillgodose öga, öra och tanke var det redan från början ett framgångsrecept att möta önskemål från publik med olika smak, bildning och erfarenhet. I huvudstäderna i Centraleuropa, Danmark och Sverige byggdes subventionerande operahus som profilbyggnader mitt i städerna. De gav dagliga föreställningar till överkomliga priser och hörde till de få nöjen som konsumerades samtidigt av hög som låg.

I den anglosaxiska världen förekom förvisso också opera, men den slog inte rot på samma vis. I London och New York förblev opera länge ett överklassnöje, där de medverkande mer sällan var inhemska. Det blev en evenemangskultur och inte nationell odling. Under kolonialtiden stöttade Frankrike franska operahus där det spelades fransk opera i länder som Algeriet och Vietnam, medan sådant inte var en prioritet i brittiska kolonier. Antalet brittiska 1800-talsoperor går ju inte heller att jämföra med alla de franska operor som helt dominerade spelplanerna hemma i Frankrike och fick stor spridning även hos oss.

3.

Tanken på en operaverksamheters ”ekologi” går att använda för att fundera kring dessa skillnader. Tänk dig en spindellik bild med operahuset i Rom, Paris eller Stockholm i mitten. För att fungera behöver det en rad resurser, inte bara pengar utan kompetenser av många slag och en basorganisation inklusive en välutrustad teater. Till vänster om operainstitutionen som sådan ritar vi alla dessa leverantörer (i bred mening) som behövs: finansiärer, utbildningar, musikförlag, säljare av tjänster, prylar och teknik… Vilka som bör odlas ”in-house” beror förstås på möjligheterna att samverka med andra, och det i sin tur på hur långsiktig verksamheten förmår vara. De externa leverantörerna kan vara många, inklusive inte minst utbildningar där musiker men även tonsättare och librettister kan nå en acceptabel nivå innan de exponerar sig för en ”riktig” publik.

Avnämarna i ekologin och de nyttor de efterfrågar skiljer sig också. Dem kan vi tänka oss till höger i ekologifiguren. Från mitten går det ut spindelarmar till alla: relationer som måste odlas och som leder till betalningar. Avnämarna kan vara både du och jag som går på en föreställning och turismföretag som bakar in ett operabesök i det paket som utländska resenärer ska lockas hit med, eller kommunen som behöver visa att staden är en bra bostadsort för utländska experter. Operahusens roll som nav i societeten sammanfaller inte alltid med vad som gör en uppsättning till en publiksuccé.

Min poäng i denna artikel är att vilka operor som skrivs, hur de framförs och hur förmågan att göra detta uthålligt över en längre tid i högre grad än andra konster beror på en rad marknader, där betalningsvilja och behovstillfredsställelse behöver mötas.

Affärsidén för Gustav III:s Kungliga Operan och dagens behöver se olika ut, men få branscher kan visa upp en sådan långsiktig odling av ett kompetensarv som gradvis fått anpassas till nya förhållanden. Att skriva opera skiljer sig från annat konstnärligt skapande genom att samspelet mellan handling (och budskap), text, musik (som nottext och praktiskt framförd) och det visuella förutsätter teamwork, samtidigt som formatet gör det orimligt att ens påbörja en ny opera utan att ha stämt av förutsättningarna. Och då är vi tillbaka till ekologin, för viktiga delar i en sådan saknades helt enkelt på vissa håll. Samtidigt som förhållandena i Paris, vid ett tyskt furstehov eller i Stockholm ledde till rätt olika operaförsök gjordes försök att förbättra oddsen genom att inrätta utbildningar eller knyta kontakter med utländsk know-how.

Det är i den andan jag läste Orlando Figes magnifika bok The Europeans – Three Lives and the Making of a Cosmopolitan Culture (Figes, 2019). De tre som skildras sammanvävt (som de var i verkligheten) är sångerskan Pauline Viardot, författaren Ivan Turgenjev och Viardots make Louis Viardot, tidningsman och kulturentreprenör. Många andra personer passerar, inte minst från operavärlden: från tidigt 1800-tal (Paulines far var den förste Almaviva i Rossinis Barberaren i Sevilla 1816) och hundra år framåt (hon dog 1910). De kände ”alla” inom kulturlivet inte bara i Frankrike, där makarna Viardot bodde längst, utan även i Turgenjevs Tsarryssland, i Italien och Spanien där Pauline genom föräldrarna hade rötter, och i Tyskland och Storbritannien där de periodvis var aktiva.

Figes poäng är hur just opera med de nya järnvägarna blev grundpelare i hur överklass och styrande, men indirekt också en framväxande bred kulturpublik, uppfattade sin värld. Hos oss hade i och för sig redan Gustav III och tidigare monarker importerat konst och musik från i synnerhet Frankrike. I ett perifert och glesbefolkat land var det nödvändigt att bygga upp en egen tradition genom frekventa kontakter med kontinenten. Figes visar hur det trots vissa politiska bakslag växte fram en integration och samsyn kring konsterna under 1800-talet, och hur makarna Viardot och Turgenjev var viktiga katalysatorer och komponenter i detta. Böcker översattes, Meyerbeers operor bildade skola för hur modern, politiskt medveten historisk opera kunde utnyttja samtidens musik, och genom Parisoperans roll som ideal för nationell operaodling utvecklades det slags repertoaropera som skulle visa sig uthållig hos oss och i många andra länder under hela 1900-talet.

Ett slags demokratisering var central för detta. Industrialismen och de växande städerna gav viktiga förutsättningar även för operaskapandet, samtidigt som hovens roll avtog. Ett levande exempel från den tid som Figes beskriver fick jag genom en bok om H.C. Andersens operabesök av dansken Henrik Engelbrecht (2019). Författaren går igenom Andersens utveckling från teatertokig men sceniskt talanglös fattig pojke i 1820-talets Köpenhamn till världskänd författare med fokus på hans livslånga dragningen till operan, och genom detta får vi både glimtar från Europas operahus där han var en idealisk kund och en insikt i hur Köpenhamns operateatrar försökte hålla takten med utvecklingen på kontinenten. Andersen gick på opera varthelst han kom, och i boken förtecknas mer än tusen operabesök 1818–74. Källorna har Engelbrecht hämtat från forskare som studerat och publicerat Hans Christians dagböcker och brev. Andersens sagor och levnad har ju intresserat många, men det faktum att han ständigt gick på teater, helst opera, och kunnigt beskrev sina intryck i dagboken och för andra var det en god idé att utnyttja. På vägen söker han gärna upp tonsättare som Wagner, vilket han också refererat. Hans resande hade inte varit möjligt utan de nya kommunikationer vars betydelse Figes lyfter fram, och hade Andersen fötts femtio år tidigare är det väl osannolikt att han fått tillträde till salongerna dit nu hans berättartalang förde honom.

Hos Andersen anar vi också maktspelet bakom teatrarnas kulisser, och i Figes skildring av sångerskan Viardot ser vi hur särskilt kvinnor gynnades eller missgynnades av mäktiga män som hade andra önskemål än de strikt konstnärliga. Dessa behövde inte vara sexuella; det fanns partibildningar och kommersiella intressen när det gällde vilka verk och artister som lyftes fram. Sådana strukturer är kanske också eviga följeslagare i operavärlden. Pauline Viardot verkar ha navigerat bland dem skickligare än de flesta och uppfattades som värdefull samarbetspartner av så olika tonsättare som Meyerbeer, Wagner och Brahms när andra ”höll på” nu bortglömda mästare.

Det vore intressant om någon utvecklade ekologitanken genom att till exempel identifiera finansiella flöden, antalet medverkande och besökare, och de behov som sporrade utbud och efterfrågan.

Fragment finns, men ett resonemang kring nödvändiga och tillräckliga villkor för att få till stånd en uthållig operaodling kunde förhoppningsvis lära oss något om förutsättningar för fortsatt operaliv 2022 och framåt!

Vilken roll spelar kommersiella krafter, prestige, vår tids ”cosmopolitan culture” (för att använda Figes bokrubrik), upparbetat kapital av kompetenser, anläggningar och vana hos befolkningen?

4.

Det är förmodligen sådant som kommer att avgöra i vilka samhällen och hur länge opera ses som vad nationalekonomer har kallat merit want, ett samhällsbehov som förtjänar att stödjas av långsiktiga skäl trots att den omedelbara betalningsviljan inte räcker. Eller kommer betalningsmodellerna för digitala tjänster att kunna ”monetize” – realisera i faktiska betalningar – en betalningsvilja i fjärran länder som gör att kompetenscentra för opera kan finansieras genom många, många bidrag?

Ovan beskrev jag läget före pandemin. 2019 var Kungliga Operans kostnader drygt 600 miljoner kronor. Drygt 80 % eller lite över 500 miljoner är statliga anslag. Andra svenska operascener finansieras främst kommunalt, men bilden är likartad: utan stora skattemedel blir det ingen operakonst, eller möjligen en mycket begränsad och helt annorlunda verksamhet.

Likadant ser det ut i resten av Europa. Feeney (2018) jämför 20 ledande operahus intäkter 2016 och Komische Oper i Berlin ligger i topp vad gäller egna intäkter. Men det är tack vare att ”kommersiella intäkter” är tre gånger högre än i Stockholm, annars skulle vi hamna högst. Alla teatrarna på Feeneys lista är året runt-verksamma scener i Europa, förutom Glyndebournefestspelen som är ett särfall med 75 % ”box office” och Australian Opera som når upp till 50%. I framför allt USA, där det ges mycket opera nästan utan skattemedel, kommer intäkterna till stor del från privatpersoner och företag som skänker medel av ideella skäl eller som marknadsföring. Metropolitan nådde 2019 upp i 27 % biljettintäkter (som andel av årets kostnader), vilket mycket riktigt anses ohållbart i längden – särskilt nu när teatern är stängd i ett halvår.

Generösast utanför Skandinavien är politikerna i Tyskland, vars många operahus i allmänhet till två tredjedelar är beroende av federala eller mer lokala anslag. Men inte heller scener som behandlas snålare lyckas spela in mer än 30–40 % av egen kraft, till vilket dock kommer högre kommersiella intäkter än vi är vana vid. För Covent Garden och La Scala rör det sig om 30 % och jag gissar att det rör sig om digitala rättigheter, föremål med varumärket, visningar och avyttring av uppsättningar.

Vad som inte framgår av de redovisningar jag har sett är kopplingen affärsmodell–finansiella följder. Det kan vara så att även vi besökare som kommer undan med att betala knappt 20 % av vad vårt operahus kostar i drift täcker vad det kostar att ge kvällens föreställning – eller på ekonomispråk ger noll eller en gnutta positivt täckningsbidrag. Som jag skrev ovan är det verksamheten som helhet som kostar: att upprätthålla förmågan att ge opera, och att föra den vidare genom att odla fram nya verk, uppsättningar, artister och hantverkare för att hålla traditionen vid liv. Ibland nämns samproduktioner som ett sätt att sänka den kostnaden. Kommer det att bli möjligt att upprätthålla denna kulturarvsroll på lika många platser som i dag? Det beror förstås på två saker. Är detta kulturarv lokalt präglat, så att det är just Stockholms operatradition som det handlar om att bevara. Och vilken mångfald av traditioner behövs för att vidmakthålla intressant opera, inräknat lokal publik som ”känner för sitt lag”

Är då operabranschen dödsdömd? Eller åtminstone något där nyproduktion är lönlös, och kulturarvet kommer att behandlas musealt av några få operahus i världen, vars produkter (inklusive upptagningar från 1900-talet när konstformen levde, men avtog) en begränsad krets av entusiaster i alla världens länder tar del av digitalt och i viss utsträckning genom turism.

Jag vill skynda mig att lägga till att det finns andra konstformer som figurativt klassiskt måleri som har gått igenom en liknande utveckling, utan att den som är intresserad avskräcks. Snarare kan fler lockas av att samla intryck kring något som människor gjorde förr, och som lämnat intressanta spår som vi vårdar och uppsöker. Någon framhöll att det inte heller skrivs så många sonetter längre.

Men ska de gamla operorna ens framföras krävs att talanger lockas och ser karriärmöjligheter. Det är redan så att välljudande cd med opera från åren 1955–75 regelmässigt ”vinner” vid jämförelser med de senaste femtio årens artister. Det finns förvisso undantag, där nu aktiva håller minst samma kvalitet och är lika intressanta. Men genom att de är färre, och att dagens prioriteter sällan motiverar att man på samma upptagning får alla roller lika väl besatta, så avskräcks artister och producenter från att ägna dyra resurser åt att konkurrera med det förflutna. Snart kommer detta att gälla även dvd och strömmade föreställningar, om vi (kanske orealistiskt?) bortser från aktualitetsintresset och att visuella intryck verkar åldras sämre än sådant vi hör.

Efter pandemin har det i någon mån blivit en nystart även för opera, där vi ännu inte sett hur resande och publiksmak kanske ändrats genom hemmasittande och en ökad insikt om digitala möjligheter. Fortsatt smittorisk och miljökris gör sitt. I en annan Vivaoperaartikel, Konserter och opera efter pandemin ,spekulerade jag om detta, och behöver inte upprepa mina tankar. Men fundera gärna själv, och läs i synnerhet Figes bok som inspiration! Den som vågar sig på Andersens 1800-talsdanska kan få givande sidobelysning genom hans många operabesök.

Nils-Göran Olve (juni 2020–januari 2022)

---

Referenser

Cöster, Mathias et al. (2020) Strategic and Innovative Pricing. Price Models for a Digital Economy. London: Routledge

Engelbrecht,Henrik (2019) Hjertet brast i toner – med H.C. Andersen i operaen. Köpenhamn: Forlaget henrikengelbrecht.dk

Feeney, Anthony (2018) ”Show me the money”. I Opera, Vol. 69, nr 2 (februari), s. 124–133

Feist, Romain och Mirande, Marion (red.) (2019) Le grand opéra 1828–1867. Le spectacle de l’histoire. Paris: Opéra National de Paris m fl, särskilt kapitlet ”Économie du grand opéra” av Jean-Philippe Thiellay (s 82–91)

Figes, Orlando (2019) The Europeans – Three Lives and the Making of a Cosmopolitan Culture. London: Penguin

Gossett, Philip (2006) Divas and Scholars – Performing Italian Opera. Chicago och London: University of Chicago Press

Normann, Richard (1984) Service Management — Strategy and Leadership in Service Businesses. Chichester: Wiley