Konserter och opera efter pandemin

När öppnar konserthus och operascener igen?
När blir det som vanligt?

Av Nils-Göran Olve

Dessa frågor är förstås omöjliga att besvara, men ändå något vi ofta tänker på, vi som brukade gå på konserter, teater och opera varenda vecka, resa till föreställningar och umgås i foajéer snarare än hemma. De vi brukade se på scenen och de som jobbar bakom den har förstås ännu viktigare skäl att undra.

Svaret på den första frågan handlar om startsträckan: hur många veckor behövs för att komma i gång sedan smittalen gått ner?

Hösten 2020 när tecknen en tid såg goda ut lät myndigheterna en 50-gräns gälla för antalet besökare. Denna stelbenta regel var på väg att differentieras efter rumskapacitet när pandemin slog till igen. Någon gång under 2021 när många är vaccinerade och förhoppningsvis smittan avtar kommer ett liknande gradvis öppnande att ske. Arrangörer behöver dock veckor och kanske månader för att starta om.

Vi kan redan läsa om sommarens operafestivaler runt om i landet. Arrangörer förbereder sig utifrån hypotesen att besked ska komma under våren, för scenografi, regi, repetitioner, resor och boende för medverkande och publik tar sin tid att ordna. Få i publiken vill planera sin resa innan det verkar säkert att evenemang kan genomföras på tryggt sätt. För en lokal solokonsert av någon ortsbo kan startsträckan däremot vara helt kort: kanske bara att skicka ut ett mejl och sälja biljetter i dörren.

Den andra frågan är klurigare. Blir allt som vanligt efter ett års avbrott? Har stoppet möjligen påskyndat mer grundläggande förändringar?

När det gäller e-handel talar branschfolk om att dess tillväxt har påskyndats med ett år eller två, och att vi kommer att fortsätta handla hemifrån. Hur är det med konserter och föreställningar? Faktiskt har rätt många börjat fundera kring det. För att sortera observationer och gissningar behöver vi då tänka bredare än en teater eller ett konserthus och dess besökare. I den här artikeln utgår jag från klassiska konserter och opera, men mycket gäller nog även pop och talteater.

Jag har redan antytt hur mycket som måste fungera för att vi ska kunna sitta där i salongen och låta föreställningen börja. Besöket hos Vadstena-akademin, Läckö eller Vattnäs är viktigt för många resebyråer, hotell och lokala restauranger. Medan jag skriver detta läser jag att ett transportföretag i Berlin har gått i konkurs efter 68 års verksamhet. Deras affär var att frakta tunga och känsliga instrument när Berlinfilharmonin och andra orkestrar farit på turné. Efter ett år utan turnéer räckte inte pengarna till att vänta längre. Jag vet inte om detta stör framtida turnéer, för bilarna finns ju kvar. Men de kunniga medarbetarna skingras nog. Det samma gäller för artistagenturer, belysningsexperter och andra som har fått lägga ner. För att inte tala om musiker som bytt yrke i brist på jobb.

På 1980-talet blev professorn och managementkonsulten Richard Normann (1943–2003) ett världsnamn inom tjänsteforskning. I en av sina böcker myntade han begreppet värdestjärna. När det gäller varor tänker vi oss ofta att de når oss genom processer som brukar kallas för värdekedja: ”från ax till limpa” behövs ett antal producenter för att tillfredsställa aptiten på bröd. Från vår smörgås går det att spåra bakåt varför den blev som den blev.

Normann var bland de första som menade att tjänster lyder delvis andra lagar. Han använde den då nya cd-skivan som sitt exempel. Han beskrev hur han satt och lyssnade i sitt hus utanför Paris. För att tillgodose hans längtan efter musik var många inblandade på ett sätt som det var svårt att rita upp som en kedja: tonsättare som skrivit verken för flera hundra år sedan; notförlag; musiker som gått långa utbildningar och nu företräddes av artistagenturer; ett skivbolag som anlitade dem, men även gav uppdrag åt artikelförfattare och designers; andra bolag som tillverkat och distribuerat cd:n, och på den här tiden även en skivbutik där Normann köpt den. Och förstås de som byggt och sålt den ljudanläggning han använde för att lyssna. Även den småskolefröken som mer än trettio år tidigare öppnat den unge Richard för musik menade han var en förutsättning för att han nu satt där och konsumerade musik.

Värdestjärnan – på engelska value constellation – utgörs av den rad aktörer eller omständigheter som möjliggör hans upplevelse. Men medan värdekedjan är spårbar och har en tydlig tidsdimension från när kvarnen byggdes och säden såddes fram till den färdiga limpan, så behöver inte värdestjärnan vara planerad eller bestå av företag som lätt kan ritas ner som en sekvens av leveranser. Vid närmre betraktande strålar det nog inte ut något från stjärnans mitt, där Richard Normann sitter i sin fåtölj. Snarare kan vi rita pilar in mot honom från alla de aktörer jag nämnde. Alla har varit med och gjort hans upplevelse möjlig. Få ser hela värdestjärnan. Tillverkaren av komponenter till Normanns högtalare tänker inte på musikerna eller småskolefröken. Men för att det ska finnas en marknad för bra högtalare behövs en vana och tradition att sitta hemma och lyssna på musik som kräver god ljudåtergivning. Intresset för att göra det uppstår i samhällen som vårdat sig om ett antal nödvändiga villkor, som utbildningar (både Richards småskola och musikkonservatorier), konsertlokaler och institutioner.

Det är inte rättvisande att kalla alla i värdestjärnan för ”intressenter” i Richard Normanns musikkonsumtion. Visst bör de kunna tjäna pengar på det de är med och skapar. Men att han sitter där med sin cd handlar också om standardiseringen av hur ljud lagrats på den, momssatser för kulturprodukter, och om musikutbildning är gratis eller inte. Vilka aktörer som vi ser som avgörande kan vi nog tvista om, och en del gjorde sitt för många år sedan. Men ibland kan förändringar hos några av de där pilarna få till exempel vår kulturkonsumtion att förändras drastiskt.

Pandemin ger ett nästan övertydligt exempel. Hade Richard Normann skrivit sin bok i dag hade han kanske skildrat hur han satt framför en stor, nyköpt bildskärm och kopplat upp sig till en direktsändning från Wienoperan. Även operautsändningen kräver sin värdestjärna. Forskare inom organisation och ekonomi talar i dag mera om affärsekologier än värdstjärnor: samspel mellan flera organisationer, konsumenter och samhällsorgan som till exempel bestämmer regler och standards för hur de möts. Kallar vi det för ekologi så påminns vi om att mönstret förändras: några aktörer växer, andra krymper och blir kanske ”uppätna”; vissa får ökat inflytande, kommer närmre varandra och så vidare. En del nya faktorer dyker upp, som en ny teknologi. Eller en pandemi.

De fysiska inslagen i Normanns cd-värdestjärna har fått minskad betydelse när vi nu ”strömmar” musiken över internet, även om skärmen och högtalarna är helt avgörande för den som inte nöjer sig med mobilen och hörlurar. Normann hade läst om skivan i en musiktidskrift och valt att skaffa den. Det kan vi också göra, men det är nog vanligare att vi får förslag om digitalsändningar via datorn, provar en stund och ibland bestämmer oss för att lyssna vidare. Eller så har vi laddat ner appar som vi följer. Ibland uppfattar vi musiken som gratis eftersom vi har ett abonnemang hos Spotify eller Tidal, eller till och med hittar det vi söker på YouTube. Ibland betalar vi per låt efter att ha brottats en stund med ett gränssnitt som för klassisk musik ger mycket knapphändig information, jämfört med det cd-häfte som Normann läste.

Inte bara hur musiken blir tillgänglig för lyssnaren har förändrats under de trettio år som gått sedan Normann och hans medförfattare Rafael Ramirez lanserade sina tankar, först i Harvard Business Review och seden i sin då mycket lästa bok Designing Interactive Strategy: From Value Chain to Value Constellation. Även lyssnandet och konkurrensen om vår tid har ändrats. Det säljs fortfarande cd i dag, men mest över nätet och till kunder som verkligen vill ha den fysiska skivan med dess beskrivande text och grafiska design. Gäller det bara att lyssna finns som sagt billigare lösningar. Och med många fler tv-kanaler, direktuppkopplingar till digitala sändningar från all världens konserthus – för att inte tala om dataspel och alla andra digitala frestelser – så är redan valet att lyssna på klassisk musik mindre självklart. Kanske även mer medvetet: västerländsk konstmusik har blivit en global subkultur, medan dess ställning hos folk i allmänhet i Europa och Amerika verkar ha marginaliserats. På Normanns åttiotal hade bildad överklass i Japan börjat bli en viktig marknad för klassisk europeisk musik. I dag kommer ledande internationella musiker som Lang Lang från Kina eller Sydkorea.

Budskapet i Designing Interactive Strategy och andra böcker av Normann var att den som vill nå framgång med sitt företag numera bör tänka på hela mönstret av aktörer som bildar en värdestjärna eller värdekonstellation. Eller annorlunda uttryckt: förstå sin affärsekologi, det dynamiska spel som det egna företaget är en del av. Finns alla andra pusselbitar på plats så kan framgången bli stor för den som kan bidra med den bit som saknas, och förstår vi rätt hur saker utvecklas genom åren så kan framgången sedan bli uthållig.

För att nu efteråt bygga vidare på hans cd-exempel: när cd-skivan kom 1983 var den mycket enklare att frakta än de gamla lp-skivorna. En cd antingen fungerar eller inte, medan en lp kunde var illa pressad, bli bucklig och repig. Hur det låter avgör dock fortfarande en eller några få tekniskt ansvariga vid inspelningen. Alltså växte det fram små, nischade bolag som bestod av entreprenörer som kopplade samman andra entusiaster, men utan att anställa dem.

I Sverige var Robert von Bahrs Bis ett tidigt och framgångsrikt exempel, som började redan på lp-tiden och nu har gett ut mer än 2 500 skivor. Globalt finns det i dag många liknande små bolag med stor utgivning, vars produkter alltjämt beskrivs som ”album” trots att de kanske avlyssnas mera via datorer än från fysiska skivor. Köpsituationen och den roll de spelar för konsumenten har då förändrats jämfört med när vi byggde upp vår skivsamling genom noggranna val bland dyra lp och cd. Jfr artiklarna här på Vivaopera om 1950-talets Diskofilklubb i Lund! Tittar vi bakom kulisserna och funderar över vilken ”interactive strategy” – Normanns boktitel – som lett fram till att ett visst album nu finns så har också initiativ, roller och betalningsströmmar ändrats. I pop-världen är många ”album” främst till för att skapa den uppmärksamhet som krävs för att sälja biljetter till levande konserter. Även en klassisk artist kan behöva medverka gratis eller i värsta fall betala för att få ge ut de cd som behövs för att synas. Men fortfarande görs också inspelningar av verk som skivbolag tror kan löna sig – över många års försäljning och ”streaming”, och kanske tack vare pengar från kulturstöd till utgivningen.

Den här långa inledningen kan sammanfattas så här:

Vilken musik vi får möjlighet att lyssna till, och vad vi väljer att faktiskt höra, beror på en komplicerad väv av aktörer med mer eller mindre nära kopplingar. Med teknisk utveckling och globala smakförändringar ändrar sig dessa ständigt, förmodligen ovanligt snabbt på 00-talet när vi fick bättre digital teknik. I Europa spelar stat och kommun viktiga roller med skattemedel, och överallt men mest i USA finns det också företag och privatpersoner som sponsrar. Jag använde Normanns exempel med inspelad musik, men ritar vi upp mönstret av de aktörer som han nämner så får vi självklart med även konsertgivare och andra institutioner som i vår del av världen är beroende av statliga och kommunala medel. Jämför vi vad som gavs på Operan eller Konserthuset för trettio år sedan med nu så handlar skillnaden inte bara om konsertgivaren och biljettköpare. Förskjutningar i helt andra delar av mönstret avgör både utbud och efterfrågan. Konserthusledningen behöver en ”interactive strategy” även för sin relation till agenturer, media, regioner och många andra.

Under det gångna året har levande konserter och operaföreställningar varit mer eller mindre tillfälliga undantag i en nedstängd värld. I Europa har det sett mycket olika ut i olika länder. Konsertabonnemang har återbetalts och spelplaner förändrats, inte bara för att ”offentliga sammankomster” inte tillåts utan även med tanke på problem för artister att resa över gränser. I betydande utsträckning har föreställningar ändå getts, i Sverige påfallande ofta gratis digitalsändningar – både direktsända och inspelade. Det beror förstås på att offentlig finansiering har betalats ut enligt budget. Som ordförande för en ideell konsertgivare kan jag själv vittna om hur vi för första gången producerat digitala program som vi har lagt ut på YouTube, också det nytt för oss, efter en sympatiskt enkel dialog med Statens kulturråd som såg detta som en acceptabel ersättning för den liveverksamhet som vårt anslag ursprungligen avsåg.

Värre ser det ut i USA och andra länder där skattemedel inte förekommer i samma utsträckning. Metropolitanoperan har stängt och personalen permitterades redan i våras för hela spelåret 2020/21. Många högavlönade musiker och scenarbetare i New York byter yrke och flyttar därifrån. Liknande reaktioner rapporteras nu från London sedan det utöver pandemin visat sig att Brexit medför höga kostnader för att framträda inom EU. De byter jobb eller flyttar till kontinenten. Englands mest kände dirigent, Sir Simon Rattle, tar ett nytt chefsjobb i München och söker tyskt medborgarskap. Med lägre offentlig finansiering är det också oklart hur uthålliga olika organisationer ska visa sig vara. Redan har flera kända artistagenturer fått slå igen. De har levt på provisioner som inte betalas när inga engagemang sker. Samma gäller förstås många andra professioner som Normanns värdestjärna kan hjälpa oss identifiera: ljudtekniker; kostymsömmare; pedagoger. Visserligen spelas det in skivor och kanske är detta en bra tid för studier. Då gäller det förstås små produktioner där inte många behöver samlas. Men ofta blir det hemma-hos och gör-det-själv, för vem har råd att anlita andra när man inte själv har några intäkter?

För oss i publiken har det här inneburit att många har lärt sig hantera digitala medier och investerat i bättre utrustning. Ta Konserthuset som exempel igen, där Regionens skattemedel nu utan biljettförsäljning står för det mesta av finansieringen. I stället för att subventionera några tusen konsertbesökare i Stockholm gynnas nu var och en som väljer att koppla upp sig gratis för direktsända konserter eller inspelningar via Play-funktionen. Och som vet hur man gör och i de flesta fall förmodligen har en någorlunda bra skärm och högtalare. Att bo i Stockholm och betala är inte längre nödvändigt. När stora salen i Konserthuset skymtar så inser vi att den nu bara används som akustik.

Det finns många frågor kring hur klassisk musik ska återuppstå ur denna situation, efter så där ett års avstängning utan motstycke. Jag började artikeln med ”När öppnar konserthus och operascener igen? När blir det som vanligt?” Nu börjar vi kanske ana att det bakom dem finns ett komplext samspel i värdestjärnor och affärsekologier. Då tänker jag inte bara på Stockholm och Sverige, utan hela världen. Konserthuset eller Operans värdestjärna (eller affärsekologi), ja till och med min lilla ideella förenings, hänger samman över gränserna. Låt oss ta de viktigaste sakerna som jag tror vi behöver fundera kring:

Vilka konsertgivare och operahus överlever? Och vad kommer de att ha råd till de viktiga närmsta åren? Den dag det blir möjligt gäller det inte bara att komma i gång igen, utan att restaurera balansräkningar, planer och kontaktnät. Hur kommer politiker och tjänstemän i kulturdepartement, regioner och kommuner att resonera – bland annat, hur kommer de att tänka kring frågorna nedan? Efter att de facto ha accepterat en helt digital verksamhet 2020/21, hur kommer uppdragen att förändras kommande år? Vilka lärdomar har det gett?
Vad vill publiken? Många talar om en längtan efter levande upplevelser. Men många besökare på teatrar och konserter är likt mig 70+. När vågar vi gå dit igen? För vissa har kanske den nyförvärvade vanan vid att sitta framför en skärm med en direktsänd eller inspelad konsert blivit ett tillräckligt bra substitut för att man mer sällan ska utsätta sig för resa och kostnader vid ett levande besök. Detta handlar förstås även om vanans makt och hur vi gillar att komma ut bland folk.
Vilka institutioner kommer stat och kommun att subventionera? Inom EU går skattemedel till kultur i mycket större utsträckning än i andra länder. Vid internationell jämförelse betalar svenskar tack vare skattefinansiering mindre för konsert- och teaterbesök, även om andelen av totala kostnader ökat något över åren. Politiska beslutsfattare ser kulturen som viktig för samhället, men främst tänker de då på fysiska besök. Nu har den digitala utvecklingen påskyndats. Är de digitala besökarna på Konserthuset lika viktiga? Ska de fortsätta att ”gå gratis”? Det är dags att på allvar fundera över digitala sändningars roll i institutioners uppdrag. Hit hör vilka de når, inom och utom regionen eller landet.
Vad bör gälla för stödet till mindre, ”fria” arrangörer? Hit hör också den ideella förening jag verkar i, frilansande musiker och alla de professioner som idéer om värdestjärnor och affärsekologier får oss att se. Många har reagerat på pandemin genom att ställa in eller lägga ned, men också genom digitala produktioner. Var i värdestjärnan eller affärsekologin gör kultursatsningar bäst nytta? Borde kommunen, regionen eller staten hitta former för en kulturkanal som med enkla medel gör mindre arrangörers utbud tillgängligt, och kanske kräva att det mesta sänds digitalt?
Vilken mix av fysisk och digital närvaro kommer kulturkonsumenter att vilja ha på lite längre sikt? Frågan anknyter till miljödebatten. ”Distansnärvaro” via datorn kan minska vårt resande, och nu ifrågasätts även klassiska musikers världsturnéer. (Transportföretaget i Berlin kanske inte längre behövs.) I vilken utsträckning lockar upplevelser via skärm som en ersättning för de levande? Liksom inom sport finns här en diskussion om kvalitet ”i världsklass”. Väljer vi världens stora scener via HD-sändningar på bio eller i hemmasoffan, eller vår lokala scen? Är det någon idé för den senare att förmedla sig via digital teknik, eller ligger dess poäng just i det levande besöket?
Hur viktig kommer lokal särart att visa sig vara när vi kan vara digitalt närvarande var vi vill, över hela världen? Och hur viktigt är det med ”färsk” kultur – där vi är närvarande, ser en direktsändning, eller en inspelning från förra veckan – jämfört med ”konserver” av lysande prestationer i fjor, för tio eller femtio år sedan? Detta är inte bara en fråga om konsumenters smak, bekvämlighet och vad det kostar. Det har också att göra med konstens relevans för samtiden. Många menar att även en Mozartopera kräver en nutida uppsättning, och ska konsten att framföra den hållas levande måste vi hela tiden utveckla uppförandepraxis och följa vår tids artister. En levande kultur handlar kanske även om lokal särart. Finns egentligen ”i världsklass” – begreppet förutsätter ju en värdeskala som saknar lokala referenser och tillgodoser en likriktad global smak? I höjdhopp är det tydligt vem som vinner, men när det gäller opera? Inte ens för talteater inom ett och samma språkområde är det uppenbart att det lokala och livet nu saknar betydelse. Även om opera ges på originalspråk finns det uppsättningar som tar fasta på det lokala i tolkningen av verket. När man inte gör det kan ensemblens spelstil eller medverkan av lokala publikfavoriter göra upplevelsen stark.
Hur växer det fram nya generationer av tonsättare och artister? Kanske kan världsartister bara uppstå om det finns ”lägre divisioner” där de kan börja sin bana, och en trogen publik även för lag i gärdsgårdsserier. Resonemanget nyss om världsklass och lokal särart har betydelse även för konstnärlig utveckling. Många tycker att orkestrar idag klingar likartat oberoende av land, och finsmakare menar att det är viktigt att motverka detta. Då måste Wienfilharmonikerna fortsätta att anställa musiker som utbildats lokalt och tillämpa diskriminering som kan uppfattas bryta mot EU:s fria rörlighet. Men digitaliseringen bär också på en potential till lokal särart, där vi håller på våra hemmalag samtidigt som vi kopplar upp våra skärmar mot olika länder just för att de skiljer sig åt.
Hit hör också frågan om färskvara kontra konserver: hur ska vi undvika att klassiskt musiklyssnande blir museibesök? När den tekniska återgivningen planar ut kan gårdagens oöverträffbara prestationer bli ett hot mot nyproduktion: etablerade stora namn, och långt billigare än att försörja dagens artister (och alla andra i nuets värdestjärnor). Normann cd-skiva i artikelns början är nu över trettio år gammal, men låter nog för de flesta öron helt acceptabel. Inom klassisk musik avser en stor del av vår lyssnartid musik som fanns och spelades in, ofta minst lika bra, redan för 40–50 år sedan. Karajans och Pavarottis inspelningar säljs fortfarande och konkurrerar med dagens om vår tid. Sker vår ljudkonsumtion via digitala medier så är även detta en faktor. Behövs fler inspelningar? Vilken skillnad gör aktualitet för en publik när digitaliseringen frikopplar oss från tiden? För bildmedier dröjde det längre innan vi fick högupplösta sändningar, och det går att argumentera för att dagens regissörer har något att säga dagens publik som de inte får av gamla inspelningar med Pavarotti och andra. Men det finns också fans som skulle ha motsatt åsikt.

Nog med frågor. Har vi några svar?

Tyvärr kommer nog i stället politiker, tjänstemän och institutionschefer att ducka för de flesta av frågorna. De kommer dock inte undan att indirekt svara på dem under de närmaste åren. Jag hoppas att det inte bara var Filharmonikernas anställningstrygghet som fick Regionen att låta Konserthuset disponera årets budget för en digital verksamhet, i stället för de levande konserter och besökare vars antal brukar vara viktiga nyckeltal för att beskriva verksamheten. Vad man fortsatt ger medel till kommer att ge vissa svar. Publiken kommer att rösta med fötterna och förmodligen får vi också ta ställning till att färre föreställningar kommer att vara gratis. De artister som inte har gett upp under pandemin kommer att behöva hitta arrangörer, och har dessa gått i konkurs så blir villkoren ännu sämre.

Det som blir svårast är en omprövning som nog ändå hade skett, och som nu påskyndats. Det gäller vilka institutioner, lokaler och affärsmodeller vi kommer att se framöver. Även efter pandemins akuta fas, och påhejat av miljökrisen, så kan färre vilja resa och trängas – både artister och publik. Liksom det vuxit fram nya seder för hur Spotify och dess konkurrenter betalar så kommer tiden att utvisa vilka penningströmmar som uppstår inom kulturens värdestjärnor. Kallar vi dem affärsekologier så påminns vi också om att vissa arter och individer inom ekologier kan flytta sig, äta upp varandra eller klyvas i flera. När cd:n kom ändrades skivbolagens roll och makt. Hur blir det nu för artister, agenter med flera?

Särskilt sådant som kräver långsiktig framförhållning kan tvinga oss att ta fram kristallkulan och göra antaganden om hur det kan gå. Sedan länge debatteras i Stockholm hur vårt gamla operahus från 1898 ska kunna bli en modern ”ny opera i Operan” så som slagordet har ljudit. Eller går det att få ett nytt hus för liknande pengar? Vad gör vi i så fall med det gamla?

Vill vi tänka rationellt så behöver vi då veta hur musikteater kommer att produceras och konsumeras de närmsta hundra åren. I en miljömedveten och uppkopplad värld efter pandemin är det kanske dags att odla lokal särart och sprida den över världen till alla som därmed kan få något som bara kan produceras här. Eller blir det i stället mycket gästspel, eftersom den digitalvana publiken bara går på utvalda evenemang live som ersättning för de resor man inte längre kan företa sig? Att några få artister reser är ju mycket bättre. Behövs en repertoar av standardverk – dem kan man ju se digitalt? En poäng med nybygge är att integrera funktioner som nu ligger utspridda, till exempel verkstäder och utbildning. Men hur rimmar det med värdestjärneidén? Ett klokt nybygge, eller en ombyggnad av det gamla huset, måste i brist på svar kring detta duga för flera tänkbara framtida utvecklingar.

Om Riksdagen beviljar de önskade miljarderna till Operan besvarar den underförstått många av frågorna. En ”interaktiv strategi” bör handla om att bygga in anpassbarhet i de lösningar man väljer. Kanske en fortsatt utveckling av publiken och dess smak gör Kungliga Operans tradition och goda rykte allt mer unik, när andra länder gör sina analyser. Färre operahus i Tyskland och England kanske gör vårt – nybyggt eller ombyggt – viktigare för den turism som ändå fortgår, och inte minst för digitalsändningar?

Hur det går med allt detta vet vi föga om.

Managementkonsulten Normann skulle ha uppskattat utmaningen att resonera om alla våra frågor. För det är vad man måste göra: resonera och undersöka, snarare än tvärsäkert påstå sig ha svar!

Att förstå sin värdestjärna eller affärsekologi är en god början.

Nils-Göran Olve

Under covidpandemin läste Nils-Göran Olve några böcker som fick honom att fundera över operans historia ur perspektiven marknad och globalisering. Läs artikeln Opera, ekonomi, globalisering och ny start här. AH

NILS-GÖRAN OLVE

Född i Stockholm år 1947. Till yrket ekonom, bland annat docent vid Handelshögskolan i Stockholm, tidigare adjungerad professor vid Linköpings universitet och gästprofessor vid Uppsala universitet, konsult och författare inom ekonomistyrning. Under åren har det blivit nästan trettio böcker och många artiklar i forskartidskrifter men även mer allmänt om ledarskap i t ex Dagens Industri, Balans och Svenska Dagbladet. Senast var han en av författarna till Strategic and Innovative Pricing – Price Models for a Digital Economy (Mathias Cöster et al.; Routledge 2020).

Konsert- och operabesök började redan i barndomen eftersom pappa spelade fiol i det som då hette Konsertföreningen (Filharmonikerna). Många föreställningar och tusentals skivor senare blev Nils-Göran ordförande för Operahögskolans vänförening och därefter OperaVännerna vid Kungliga Operan (OV) under sammanlagt ett kvartssekel. I de rollerna har han intervjuat ett femtiotal bland Sveriges viktigaste operaartister och skrivit hundratals artiklar i OV:s medlemstidning OV-Revyn. Han har även skrivit om opera och artister i Tidskriften Opera, The Record Collector och för Jussi Björlingsällskapen i Sverige och USA. Sedan 2018 är han ordförande för Kammarmusikens Vänner i Allhelgonakyrkan (KVAH).