”Att bli människa i vår gemenskap innebär för juden till att börja med så mycket som att sluta vara jude. […] Ta hänsynslöst del i denna pånyttfödelsens frälsningsverk genom självförintelse, så är vi eniga och likvärdiga!
Betänk dock, att bara ett kan bli frälsningen från förbannelsen som åvilar er: Ahasverus frälsning, – undergången.”
Med denna uppmaning till judenheten avslutar Richard Wagner sin andra och avslutande artikel i Leipzigbladet Zeitschrift für neue Musik från 1850 med rubriken ”Das Judenthum in der Musik”.
AV PETER CASSIRER
Retorikern och docenten Peter Cassirer avled den 7 oktober 2020. Han fick därför inte uppleva att se sin artikel publicerad.
Orden förintelse (Vernichtung) och undergång (Untergang) får i ljuset av vad som senare hände en särdeles ominös klang. Exakt vad Wagner kan ha menat är omöjligt att avgöra. Tolkningen beror på vilken hållning man i övrigt har till Wagner som person och inte minst till hans musik.
Wagnerkritiker menar sig föga förvånande se ett förebud om Förintelsen i orden. Wagnerälskare som tror sig behöva försvara sin idol som människa därför att han skrev geniala operor, försöker tona ner det motbjudande i hans karaktär och hans fanatiska antisemitism. I ett för övrigt utomordentligt intressant radioprogram 2013 ville en person rentav ge Wagner ett slags upprättelse med argumentet att Stalin gillade Verdi. En i sanning besynnerlig jämförelse; Verdi är inte precis känd för den rabiata rasism som både Wagner och Hitler är företrädare för.
Bland alla västvärldens genier med tvivelaktig moral eller problematisk politisk inställning intar nog Richard Wagner den främsta platsen. Hans antisemitism tilltalade säkert Hitler lika mycket som hans geniala musik. Hitlers dyrkan av Wagner har bidragit till att dennes musik fortfarande inte spelas i Israel. I vilken mån Hitler tog intryck av Wagners avsky för judar är oklart; i Mein Kampf har jag inte funnit någon hänvisning till annat hos Wagner än hans musik. I Hitlers Tischgespräche nämns blott Winifred Wagner; Hitler uttalar på ett ställe sin tillfredsställelse över att hon har anslutit sig till nationalsocialismen. Winifred var gift med Richard Wagners son Siegfried och ledde under Hitlertiden festspelen i Bayreuth. Familjen räknade Hitler som en nära och kär vän.
Das Judenthum in der Musik är väl känd i kulturhistorien men inte så allmänt läst och förtjänar en presentation. Broschyren från 1869 består förutom av artiklarna från 1850 med smärre ändringar huvudsakligen av en lamentation över hur svårt och orättvist Wagner har fått lida på grund av dessa texter. De har för en tid sedan översatts och kommenterats av den nyligen bortgångne Ingemar Schmidt-Lagerholm [ISL] i boken Judendomen i musiken. En antisemitisk tidskriftstext i original från 1850, Nya Doxa, 2012. (De allra flesta Wagnercitaten härrör därifrån.)
Inledningen till artiklarna slår an den hätska tonen som genomsyrar skrifterna:
”Härvidlag rör det sig inte om något nytt, utan att förklara folkets oreflekterade känsla av motvilja till judiskt väsen…”
Denna motvilja beskriver Wagner sedan genomgående i betydligt starkare ordalag och texterna framstår avsevärt mer som en grovt antisemitisk nidskrift än som en seriös diskussion om det judiska i musiken.
Att Wagner så självklart kan utgå från att hans läsare i Zeitschrift für neue Musik delar hans premiss om judar visar att det som hände åttio år senare hade gamla rötter. Hans grova utfall bemöts också i endast två artiklar i tidskriften, av vilka den ena bara anmärker på Wagners syn på Bach.
Wagner säger sig visserligen vilja förklara varför all judisk musik är undermålig, men om läsarna väntade sig en genomgång och analys av judisk musik blir de besvikna; han går inte närmare in på någon judisk musik utom på den synagogala, och den vet han inte mycket om. Det Wagner påstår om att den judiska gudstjänsten har förblivit outvecklad i årtusenden visar en förvånande okunskap om sakernas verkliga tillstånd. För just vid den tid när Wagner skriver dessa texter befinner sig gudstjänsterna i en fundamental förändring i riktning mot kristna förebilder i samklang med den judiska sk emancipationen efter Franska revolutionen. Denna emancipation innebar att judar alltmer integrerades i det omgivande, icke–judiska samhället, och den möjliggjordes inte bara av att upplysningstidens och franska revolutionens idéer spreds över stora delar av Europa, utan också av att såväl den franska Code Napoleon som lagändringar i andra länder gav judar rättigheter som de tidigare hade saknat. Därigenom kom assimilerade judar att spela allt större roll i samhällslivet.
Assimilationen hade stor betydelse för många förändringar i den judiska gudstjänsten, inte minst på det musikaliska området. De första orglarna hade tidigt på 1800-talet installerats i franska, tyska och österrikiska synagogor och en romantisk synagogal musik hade börjat komponeras. I Berlin verkar Louis Lewandowski, vars vackra och gripande tonsättningar spreds till många orter, bl a till Göteborg. I Wien spelade Salomon Sulzer samma betydande roll.
Anpassningen av den judiska gudstjänsten till den kristna traditionen medförde en splittring av judiska församlingar. Traditionella gudstjänster i mindre lokaler utan orgel fick konkurrens av stora, pampiga synagogor och en s.k. liberal gudstjänst, med orgel och kör.
Den ende komponist av judisk börd Wagner nämner vid namn i artiklarna från 1850 är Felix Mendelssohn. Dennes far hade vid övergången till kristendomen lagt till namnet Bartholdy, vilket i motsats till rutinen i Sverige alltid brukar tillfogas i Tyskland. När Wagner utelämnar det ”ariska” tillnamnet i de första artiklarna är det förstås för att betona Mendelsohns judiskhet.
Mendelsohn, meddelar Wagner, har ”visat oss, att en jude med den allra rikaste specialtalang kan besitta den finaste och mest mångfacetterade bildning, den allra största och mest sensibla hederskänsla utan att med hjälp av alla dessa fördelar en endaste gång kunna frambringa djup och verkan för själ och hjärta på det sätt som vi förväntar oss av musik, eftersom vi vet att musiken förmår detta, eftersom vi otaliga gånger har känt denna verkan, så snart som en av våra konsthjältar så att säga bara öppnade munnen för att tala till oss” (ISL s.44).
Den musikteoretisk grund för detta omdöme som en läsare väntar sig uteblir dock. Den överlämnar Wagner till ”fackkritiker, vilka möjligen i detta hänseende har nått samma insikt som vi, att med bevis ur enskildheter från Mendelsohns verk bekräfta denna otvivelaktigt vissa företeelse; för oss må här räcka att se förtydligandet av vår allmänna känsla att vid åhörandet av ett musikstycke av denne kompositör kunde vi endast känna oss fängslade när inget annat berördes än vår mer eller mindre underhållningsträngtande fantasi genom uppvisande, uppradande och inslingrande av de glattaste, finaste och mest konstfärdiga figurer, såsom i kaleidoskopets växlande färgspel, medan däremot vår högre mottaglighet ständigt förblev otillfredsställd, där dessa figurer hade att ta gestalt av djupare, kraftfullare mänskliga känslor för hjärtat” (ISL s. 51f. ).
Som vi ser framför Wagner åtskilliga berömmande omdömen om Mendelsohn, men all begåvning i världen hjälper ändå aldrig en person av judisk börd att åstadkomma något verkligt värdefullt. Att Mendelsohn var så omtyckt i England förklarar Wagner med att den besynnerliga engelska kyrkan enligt expertisen snarare bygger på Gamla Testamentet än det nya.
Eftervärlden har hyllat Mendelsohn inte bara för hans musik utan också för att han återupptäckte Bach. Bach spelades och sjöngs i Mendelsohns hem, men han hade råkat i glömska för allmänheten innan Mendelsohn dirigerade Matteuspassionen i Berlin 1829. Det föranleder Wagner till en mycket märklig jämförelse mellan Bach och Beethoven där den senares musik ”endast kan talas av en fullkomlig, helt varm människa […] Bachs språk däremot kan i nödfall efterliknas av varje duktig musiker, eftersom det formella ännu är övervägande och det rent mänskliga uttrycket ännu inte är det så bestämt förhärskande, att det är obetingat vad som kan eller måste utsägas, då Bachs språk fortfarande just är i begrepp att gestalta hur” (ISL s. 54). ISL kommenterar torrt: ”Men häri instämmer nog inte Bachforskningen” (s. 71).
Förutom Mendelsohn angriper Wagner, dock utan att nämna honom vid namn, Giacomo Meyerbeer, vars berömmelse stod i zenit under Wagners tid i Paris. Det är betecknande för Wagners karaktär att han är så särskilt upprörd över den dåliga musiken hos dessa kompositörer: båda hade faktiskt hjälpt honom att få hans musik uppförd. I broschyren har Wagner sedan hittat ännu en judisk kompositör att ondgöra sig över, Jacques Offenbach. Och, liksom med Meyerbeer, är det enbart tack vare publikens erbarmligt dåliga smak som han firar triumfer.
Wagner säger sig inte kunna undvika att nämna Heinrich Heine. Att denne har lyckats bli så framgångsrik beror enligt Wagner på att när den tyska diktkonsten efter Goethe och Schiller blev ”lögn, när allt möjligt har velat knoppas i vårt helt opoetiska livselement, bara inte längre någon sann diktare, då var det uppgiften för den ovanligt begåvade diktande juden att med hänryckande hån avslöja detta jesuitiskt nyktra hyckleri av rimsmidande poeter.” I en fotnot tillägger Wagner: ”Det som Heine själv har ljugit, det har våra judar avslöjat genom att sätta det i musik” (ISL s. 64f.). Vilka personer Wagner avser med ”våra judar” är högst oklart. Han kan ju knappast avse den helt ojudiske Robert Schumann, som har gjort underbara tonsättningar till Heines texter. Och inte torde han väl räkna sig själv till dem. Han komponerade Heines till franska översatta dikt ”Die beiden Grenadiere” och kan dessutom delvis ha tagit intryck av Heines diktepos ”Der Tannhäuser” för sin opera med samma namn.
I motsats till vad Wagner påstår i slutet av sina två första artiklar ser vi av de båda exemplen Mendelsohn och Heine att det trots allt inte hjälper juden att han inte är judisk längre ur religiös synvinkel – Mendelsohns far och Heine hade båda konverterat till kristendomen. Mellan artiklarna från 1850 och 1869 har Wagner stiftat bekantskap med och anammat Gobineaus rasteori, men det är uppenbart att den genetiska tanken finns hos Wagner redan 1850.
Dessutom menar Wagner att judar inte längre är några hatobjekt av religiösa skäl eftersom förfallet av religionen i Tyskland, orsakat av skenhelighet och inbördes motsättningar, sannolikt kommer att leda till dess undergång. Så är det också i politiken: ”vi har till och med unnat dem [judarna] att inrätta ett jerusalemskt rike” vad han nu menar med det. Som liberal kämpe i frihetsrörelsen 1848 säger sig Wagner visserligen ha verkat för den judiska emancipationen, men det var mer en lyxsysselsättning där man stred för friheten hos ett folk som man egentligen inte visste något om; vid verkligt samröre med judar upplevde man dem alltid som frånstötande.
En annan premiss i Wagners resonemang för slutsatsen att en jude aldrig kan skapa verkligt värdefull musik är att musik är en högre dignitet av språk och att det språk som judarna i olika länder talar inte är deras egentliga. Oavsett i hur många generationer en judisk familj har levat i landet ifråga, förblir landets språk ett främmande språk för juden. Och på ett främmande språk är det omöjligt att skapa konst och judarna har inget eget som duger:
”Påfallande fjärran och oangenämt för vårt öra låter först och främst en väsande, skärande, fräsande och mopsande ljudbild hos judiskt uttal: denna ljudkonstellation får karaktär av odrägligt förvirrat pladder genom ett för vårt nationella språk helt oidiomatiskt användande av godtyckliga förvrängningar av sammanhängande ord och konstruktioner, vid åhörandet stannar vår uppmärksamhet ofrivilligt mera vid det motbjudande hur, än vid innehållets vad i det judiska talet.[…] När vi hör en jude tala, så är det all brist på mänskligt uttryck i hans tal som sårar oss omedvetet: den kalla babbliga likgiltigheten däri stegrar sig utan anledning till upprördhet i upplyft genomträngande lidelse; om vi känner oss trängda till ett sådant uttryck i samtal med judar, så kommer dessa att ständigt vika undan, eftersom de är oförmögna till gensvar” (ISL s.32f.).
ISL som lämnar kommentarer till ett stort antal påståenden i Wagners text påpekar här bl.a. ”Det är sällan ordentligt beaktat att Wagners judeskrift vimlar av direkta sakfel. […] Om hebreiskans liv hade Wagner ingen information” (ISL s. 70). (Nu är det dock inte sannolikt att Wagner avser hebreiskan, eftersom den inte har varit talspråk bland judar sedan före Kristi dagar fram till den moderna varianten som nu talas i Israel. Rimligen tänker Wagner här på jiddisch. Men ISL:s omdöme om Wagners okunnighet stämmer också vad det språket anbelangar.)
Wagner menar också att juden aldrig kan uppskatta vad han kallar ”vår musik” eftersom den inte liknar hans och det främmande i upplevelsen torde skrämma honom till den grad att han aldrig vågar medverka i vårt konstnärliga skapande. Det är ett påstående som har jävats med eftertryck av alla de judiska dirigenter som inte minst har tolkat just Wagner. Bara det faktum att Wagner vid uruppförandet av Parsifal liksom sedermera hustrun Cosima efter hans död anlitade sonen till en rabbin, Herman Levi, att uruppföra verket ter sig inte så lite bisarrt (ISL s. 47.)
I versionen från 1869 betecknar Wagner sin text från 1850 som ”allvarsam och objektiv” och menar att hans teser aldrig har kunnat vederläggas. Det kan i så fall bero dels på att artiklarna inte väckte något större intresse, dels på att om Wagner har någon tes så är den identisk med hans premiss. Hans skrift borde inte, tycker han, ha lett till alla vehementa angrepp på honom personligen med beskyllningar för samma skamliga judehat som rådde under medeltiden. (Das Judenthum in der Musik von Richard Wagner 1869, s. 32, i en modern edition som saknar utgivare, årtal och ort.)
Det hör till Wagners ambivalens eller inkonsekvens att han kan fördöma medeltidens ”skamliga judehat” utan att inse att hans eget judehat inte skiljer sig nämnvärt därifrån. På samma sätt har vi sett hur han kan överösa Mendelsohn och Heine med lovord samtidigt som han frånkänner dem betydelse och att han faktisk har tonsatt en av Heines dikter.
I tillägget från 1869 beskriver Wagner hur judarna, sedan hans artiklar blev kända, har förföljt honom hänsynslöst och tillfogat honom stor skada. Detta förefaller som en hel del annat vara gripet ur luften. Historikern Jens Malte Fischer påpekar i Richard Wagners Das Judentum in der Musik. Eine kritische Dokumentation als Beitrag zur Geschichte des Antisemitismus, Würzburg 2015, att Wagner i hög grad överskattar betydelsen av tidskriftstexterna från 1850, medan den senare broschyren faktiskt fick en betydande verkan. Artiklarna i Zeitschrift für neue Musik fick ju som redan nämnts av allt att döma bara två genmälen i samma tidskrift, medan Fischer kan återge ett tjugotal artiklar som behandlar broschyren. Flertalet av dessa utgör inte någon särskilt stimulerande läsning. Den kritiske Eduard Hanslick i Wien är ett undantag med sin roliga, elaka ironi. Verkan förtas dock av att han inte förmår uppskatta Wagners musik efter Tannhäuser och Lohengrin. Fischer menar att broschyrens genomslagskraft berodde på att antisemitismen hade växt sig allt starkare under senare delen av 1800-talet parallellt med den judiska emancipationen.
Den för en jude ständigt aktuella frågan om man med gott samvete kan få tillåta sig att älska Wagners musik är givetvis avhängig av huruvida hans antisemitism också kommer fram i operorna, och man har sökt efter sådan där, men i dem har han varit åtskilligt mer försiktig än i sina artiklar. Den tydligaste figuren med judisk anstrykning är Kundry i Parsifal som har skrattat åt Frälsaren och därigenom ådragit sig en förbannelse liknande Ahasverus. Men Kundry är en mycket sammansatt figur och kan i den märkliga kontexten endast med viss svårighet definieras som judisk. Detsamma gäller den petiga kritikern Beckmesser i Mästersångarna som man har menat karikerar Hanslick i Wien.
Endast om man utgår från Wagners avsky för alla som inte odelat uppskattat hans musik och särskilt om vederbörande möjligen hade en jude bland anorna är det möjligt att sätta Beckmesser i samband med Wagners judehat. En i våra dagar knappast begriplig anspelning på det judiska skall vara att mindre sympatiska rollfigurer i Ringen luktar svavel, vilket man enligt vissa källor skall ha förknippat med det judiska förr i tiden.
För en modern människa är judehatet knappast märkbart i Wagners operor. Fischer menar att försiktigheten härvidlag kan bero på att åtskilliga av dem som tidigt anammade Wagners musik faktiskt var judar och att han inte gärna ville skrämma bort dessa från den biljettköpande allmänheten. (Om det kanske förvånande faktum att så många judar redan under Wagners livstid var beundrare och rentav förkämpar för hans musik skriver Lars Dencik i artikeln ”Alike but different: Richard Wagner and Martin Heidegger on Jews” i Cosmopolitism, Heidegger, Wagner. Jewish reflexions, Stockholm 2017).
Om några av citaten ur Wagners texter har förefallit aningen tungrodda så är Ingemar Schmidt-Lagerholms översättning genomskinlig som källvatten i jämförelse med det tyska originalet. Han kommenterar detta: ”Ett svårt avgörande vid översättningen är huruvida den noggrant skall återge Wagners intrikata satsstruktur eller om en lättläst svenska ska eftersträvas. Mitt försök är en kompromiss” (ISL s. 12). Wagners språk liknar på sina ställen inte bara en parodi på invecklad tysk syntax, i många av de invecklade meningarna är också innehållet snarast snömos. ISL har gjort ett beundransvärt arbete genom att arbeta sig fram till att förstå vad Wagner kan ha menat. Dessutom har han givit utomordentligt insiktsfulla och kritiska kommentarer till innehållet.
Det är en obehaglig och frånstötande atmosfär i Wagner skrifter. Hans förtvivlan över att inte bli vederbörligen uppskattad som komponist tar sig, som vi ser i några av citaten ovan, uttryck i ett hat inte bara mot judar utan också mot den tyska kyrkan, tysk musik efter Beethoven och tyska diktare efter Goethe och Schiller.
Att trots detta och ett monumentalt självförhärligande uppskatta, ja rentav älska hans musik, är dock fullt möjligt. Visserligen måste vi acceptera Kellgrens ord om att man äger ej snille för det man är galen, men man kan uppenbarligen vara ett snille på ett område samtidigt som man är galen på ett annat.
Peter Cassirer
Minnesord om Peter Cassirer
Dagens Nyheter 28 oktober 2020. Till minne: Peter Cassirer
Retorikförlaget 23 oktober 2020. Minnestext över Peter Cassirer
Under säsongerna 1956-58 medverkade Peter Cassirer i flera produktioner på Stora Teatern i Göteborg, som då var stadens musikdramatiska teater med en blandning av operett och opera på sin repertoar. Läs inlägget: Peter Cassirer sjunger opera.