Die gesunde Art krank zu sein
– Syg på den sunde måde

Wagneriana: Af Henrik Nebelong

Den 10. februar 1933, små 2 uger efter at Adolf Hitler den 30. januar var blevet udnævnt til tysk rigskansler, holdt Thomas Mann et foredrag i Münchens Universitets Auditorium Maximum i anledning af den forestående 50-års-dag for Richard Wagners død. Titlen på foredraget var ”Leiden und Grösse Richard Wagners” – ”Richard Wagners lidelse og storhed”.

Dagen efter rejste Mann til udlandet, hvor han som verdensberømt nobelpristager skulle gentage foredraget flere steder. Derefter fulgte et improviseret længere ferieophold i Schweiz og Italien. Mann var klar over, at jorden brændte under ham. Vreden mod ham var voksende.

Mann, der tidligere havde befundet sig et godt stykke ude på højrefløjen, virkede nu i foredraget som en renegat, en overløber. Den 16. april offentliggjordes en protest mod Wagner-foredraget, underskrevet af et halvt hundrede af Münchens kulturelle spidser, heriblandt dirigenten Hans Knabbertbusch og komponisterne Hans Pfitzner og Richard Strauss. Man fandt det bl.a. forargeligt, at Mann i foredraget ”havde ført Wagners kunstneriske skaben tilbage til primitive instinkter”. Hans hus og ejendele blev beslaglagt. Thomas Mann søgte støtte bl.a. hos indenrigsminister Wilhelm Frick, men modstanden, især fra Heinrich Himmlers næstkommanderende Reinhardt Heydrich, var for stærk, og det endte med, at Mann fik frataget sit tyske statsborgerskab. Han var dømt til eksilet.

Hvorledes kunne et højakademisk foredrag give anledning til disse voldsomme reaktioner?

For at forstå dette, må man kaste et blik på det, man kunne kalde ”Wagners receptionshistorie”.

I begyndelsen, nemlig fra midten af 1800-tallet, betragtede kritikken og det store publikum Wagner negativt. Han fordærvede tonekunsten. Musikken i ”Tristan”, skrev en anmelder, ”forherligede sanselysten i den fransk-slibrige livsanskuelse”, den var udtryk for en ”trøstesløs materialisme, et farvegnidder af usædeligt maleri”. Med hentydning til Goethes tåbeligt-skråsikre epigram ”Klassisch ist das Gesunde – romantisch das Kranke” kaldte wienerkritikeren Hanslich ”Mestersangerne” for en ”sygdomsytring”. Og sådan blev det ved.

Kun en lille kreds af musikere og intellektuelle forsvarede Wagner. Men i 1870erne ændrede dette sig. Synspunkterne krydsede over og skiftede parti. Parallelt med den bismarckske rigsgrundlæggelse tog det velstående borgerskab i den grad Wagner til sig. Han var blevet et nationalt symbol. Man så ikke mere det sygelige og dekadente hos Wagner (fordi man selv var sygelig og dekadent, ville modstanderne sige), men man fokuserede i stedet på det heroiske, det nationalistiske og det germansk-hedenoldske. Og en af de få intellektuelle, der tidligere havde lovprist Wagner, Friedrich Nietzsche, havde nu vendt sig fra ham, men kunne til gengæld nu tale for døve øren om, at Wagner var en sygdom, en neurose. Igen var det medicinske termer, der anvendtes.

I 1920erne var forholdet det, at Wagners værker spilledes for fulde huse overalt i Tyskland, medens hans mest ubehagelige idéer udbasuneredes fra den antisemitiske klike, der ledede Wagner-festspillene i Bayreuth, bl.a. gennem Houston Stuart Chamberlains racistiske skrifter. Adolf Hitler blev hilst varmt velkommen i denne kreds, og mængder af wagnersk tankegods flød som drivtømmer rundt i den malstrøm af ”völkisch” nationalisme, der tog fart i disse år. Bertold Brecht skrev siden om nazispidserne i sit digt om ”Hitler-satraperne”:

”Denn jeder war im Grund ein Lohengrin,
und hatte einiges von Parsifal.
S’ging nicht um Leningrad, s’ging um den Gral,
und nur Walhall ging unter, nicht Berlin…”

(“Enhver var dybest set en Lohengrin,
og også noget af en Parsifal.
Det gjaldt ej Leningrad, det gjaldt jo Gral,
og blot Valhal gik under – ej Berlin…”)

Det var selvfølgelig ikke helt rigtigt, men heller ikke helt forkert.

I forhold til den nationalistiske og burgøjseragtige Wagner-mainstream fyldte wagnerskeptikerne, som på dette tidspunkt især fandtes blandt avantgardistiske kunstnere og intellektuelle, meget lidt.

Men her viser der sig noget paradoksalt. For selvom disse avantgardister med udgangspunkt i Nietzsches Wagner-kritik vendte sig mod Wagners kunst, så må de alligevel i eftertidens klinisk-nøgterne lys nærmest over én kam opfattes som Wagners arvtagere. Mange af dem var kommunister og anarkister, som Wagner selv var bl.a. i hovedværket ”Nibelungens Ring”, og komponister som Berg, Schönberg og Webern byggede med deres atonalitet, tolvtonemusik og fragmentarisme videre på wagnerske kompositionsteknikker. De var arvinger mod deres vilje.

Det er i denne dobbelte optik, jeg synes man bør se Wagner. Som en paradoksal blanding af reaktionær og progressiv (for nu at bruge et par lettere enfoldige marxistiske termer). Men et sådant dobbelt synspunkt var det dengang nærmest umuligt at finde.

Wagners oprindelige hovedmodstander, kritikeren Eduard Hanslick, havde krævet at musik skulle være smuk – ”schön”. Og trods al sin intelligens var det i virkeligheden noget lignende, Nietzsche argumenterede for. Wagners dekadence og sygelighed stred mod Nietzsches eget projekt om en kunst og en verden, der var skøn på en ikke-dekadent, stærk og sund måde. På samme vis som Wagners sygelighed og subjektive selvoptagethed senere blev et forargelsens tegn for Theodor Adornos iskolde venstrefløjs-sociologi – han så Wagners hyper-subjektivitet og mytologisering som illusioner om individets betydning, der tjente til at skjule de reelle magtforhold og -mekanismer i det kapitalistiske samfund.

Her var der i stedet brug for en køligt-intellektuel tolvtonemusik, der kunne afsløre og udstille samfundsmekanismerne. Nietzsche, Adorno og deres senere eftersnakkere er i virkeligheden Hanslicks følgesvende: de bedømmer ikke Wagner ud fra hans egne præmisser, men i forhold til én eller anden mere eller mindre privat idealforestilling om kunsten og samfundet. Men lige så énsidige er naturligvis de – formentlig i dag relativt få – Wagner-tilbedere, der ser ham som en ufejlbarlig og nærmest hellig person, og som helt vil bagatellisere f.eks. hans udelikate antisemitisme.

Tilbage til Thomas Mann

Mann var hele livet ekstremt optaget af musik, og musik spiller en enorm rolle i hans forfatterskab. Han betragtede romanen som en symfoni, et væv af temaer. Han arbejder ligesom Wagner med ledemotiver (noget som jo allerede Homér betjente sig af), og hans skriveri sker, som han siger:

”…med en overordentlig levende ansvarsfølelse, der kræver en fuldkommen friskhed, og med hvilken man efter den anden arbejdstime helst ikke mere tager fat på en eller anden vigtig sætning. Men hvilken sætning er ”vigtig” og hvilken ikke? Véd man da i forvejen, om en sætning, et led af sætninger måske ikke er kaldet til at vende tilbage som motiv, bindeled, symbol, citat eller henvisning. Og en sætning, der skal høres to gange, må være skikket dertil. Den må – jeg taler ikke om skønhed – besidde en vis højhed og symbolsk stemning, der gør den værdig til at klinge igen i en eller anden episk fremtid. Således bliver hvert sted til et ”sted”, hvert adjektiv til en afgørelse…”.

Karakteristisk nok tager Mann afstand fra at ville ”det skønne”. Ligesom Wagner gjorde i sit opgør med Hanslick erstatter Mann skønhedsbegrebet med ”das Erhabene” – det ophøjede.

Men ikke blot som formprincip, også som emne spiller musik en rolle i Manns værker. Mann skrev utroligt meget om musik i sine romaner og noveller. Nogle gange var det Wagner-musik, der inspirerede ham, men en hel del musikbeskrivelser er selvopfundne, således først og fremmest musikken i ”Doktor Faustus”. Det er svært at skrive om musik, og især, hvis læseren slet intet auditivt kendskab har eller kan have til denne musik, fordi den ikke findes i virkeligheden.

Musikafsnittene i ”Doktor Faustus” er udtryk for Thomas Manns musikfantasier, som han fik sin nabo i den californiske landflygtighed, den førnævnte sociolog, filosof og komponist Theodor Adorno til at verbalisere. Mange læsere er begejstrede for disse musikafsnit, men i mine øjne er de fleste desværre mislykkedes i den forstand, at jeg intet føler ved dem. Kun to steder er jeg forbløffet og lidt imponeret. Det éne er ved omtalen af det fiktive værk ”Apokalypsis”, hvor teksten grangiveligt virker som en beskrivelse af den danske komponist Rued Langgaards fantastiske ”Antikrist” fra 1920’erne, som Adorno og Mann overhovedet ikke har kendt. Det andet fiktive musiksted, der virkelig imponerer mig, findes ved omtalen af Jakobs-stigen i første del af Manns Josef-romaner. Her synger og spiller op- og nedstigende engle, og til sidst stemmer Gud selv i. Det er så man hører det for sig. Helt fantastisk.

Mann beskriver flere steder Wagners musik i sine værker, således f.eks. i ”Huset Buddenbrook”, hvor organisten Pfühl (pude) bliver bedt om at spille noget fra ”Tristan”, men efter 25 takter springer op ”med alle tegn på den yderste væmmelse” og kalder musikken demagogisk, blasfemisk og ”en parfumeret tåge”. Særligt forarger det ham, at fru Buddenbrook lader sin lille søn, Hanno, høre på den slags: ”Vil De da fuldstændig forgifte hans ånd?” Og Hanno bliver forgiftet. Det høres, da han som teenager selv begynder at fantasere ved klaveret. Og han dør da også inden han når voksenalderen. Her som overalt i Manns skønlitterære værker er det det syge ved Wagner, der betones – først med ironisk distance ved Pfühls bornerte afvisning, men derefter med alvor ved at man aner en sammenhæng mellem Wagner-musikken og Hannos sygdom og død.

Men det bemærkelsesværdige er, at skønt Mann overtager det intellektuelle venstres beskrivelse af Wagner som ”syg”, så tager Mann ikke for alvor afstand fra denne sygelighed – visse steder nærmest tvært imod.

Mann bruger flere steder handlinger i Wagners værker som modeller for sine egne historier. Idéen hertil stammer nok fra Nietzsche, der morede sig ved tanken om, hvordan Wagners helte og heltinder ville tage sig ud omplantet til det moderne samfund. Det kunne der komme en hel selskabsleg ud af, eller underholdning på spadsereture. Han forestillede sig f.eks. Parsifal som naiv, nybagt cand. theol.

I novellen ”Tristan” fra 1903, der foregår på et sanatorium (ligesom senere romanen ”Trolddomsbjerget”) anvender Mann denne opskrift. Her er Tristan en lille ubetydelig forfatter, der får en kvindelig medpatient, som han identificerer med Isolde, til at spille kærlighedsscenen fra operaen på klaveret, hvilket får hendes lungesygdom til at forværres, så hun dør.

En anden samtidig novelle blev undertrykt, fordi dens relation til Manns eget familieliv var for tydelig. Den blev omskrevet og udkom først i 1921. (Men den er stadig i mine øjne skandaløs i behandlingen af Manns hustru, der er let genkendelig som novellens kvindelige hovedperson). Det er den novelle, der hedder ”Wälsungenblut”, Vølsungeblod. I Wagners ”Valkyrien” skildres et incestuøst elskovsforhold mellem to tvillinger af vølsungestammen, Siegmund og Sieglinde, og den ekstatiske slutreplik i 1. akt lyder: ”Du er din broders brud og søster, bryd da i blomst, vølsungeblod!”

I ”Wälsungernblut” er en hr. Beckerath (Mann) forlovet med datteren i en rig jødisk familie, Sieglinde (Katia Mann, født Pringsheim), der har en tvillingbror, Siegmund (dirigenten Klaus Pringsheim). Efter at have overværet en forestilling af ”Valkyrien” føler de to tvillinger sig inspireret til at have samleje på et bjørneskindstæppe i Siegmunds værelse. Hr. Beckerath blev således hanrej allerede inden brylluppet. Mann har vel oprindelig villet skildre sin egen følelse af, hvor vanskeligt det var for ham at komme ind i en ny families mere eller mindre fremmedartede og ukendte intime verden. I slutscenen ser Sieglinde op på sin tvillingbror fra bjørneskindstæppet og spørger: ”Hvad nu med Beckerath?” og Siegmund svarer, idet ”et øjeblik det karakteristiske for hans art trådte meget tydeligt frem i hans ansigt: ”Ja, hvad med ham? Han er vel blevet snydt, beganeft, – den goj”.”

Mann må have følt at de jiddische gloser (”goj” betyder ”ikke-jøde”) signalerede en ikke helt pyntelig holdning til jøder og dermed til hans egen kone, så da novellen udkom stod der i stedet: ”Han skal være os taknemmelig. Fra nu af vil han føre en mindre triviel tilværelse”. Replikken om ”hans art” blev stående, men den lyder nok lidt værre i vore nutidige, politisk korrekte ører, end den faktisk dengang skulle. I novellen er Siegmunds og Sieglindes forhold i øvrigt skildret som værende let infantilt og narcissistisk, hvilket er meget langt fra det wagnerske forbillede.

I romanen ”Doktor Faustus” er hovedhandlingen jo rigtignok kalkeret over Goethes historie. Men hos Mann må manden, der sælger sin sjæl til djævelen for til gengæld at kunne skrive udødelig musik, i tilgift også give afkald på kærlighed. Det at afsværge kærligheden for at vinde magt eller for at kunne udføre et storværk, er hovedtemaet ikke bare i Wagners ”Nibelungenring”, men i en lang række af Wagners værker.

Medens således Wagner-musikken og musik og kunst i det hele taget af Mann (når vi holder os til fiktionen) typisk identificeres med noget diabolsk eller med noget sygt og livsudueligt – om end aldeles vidunderligt – og med erotisk dæmoni, så identificeres det fantasiløst arbejdsomme borgerskab med det sunde og samfundsnyttige. Her var selvfølgelig tale om noget, Mann følte som en splittelse inden i sig selv, splittelsen mellem det borgerlige og det dæmonisk-erotiske kunstneriske, hvis element var musikken.

Den store wagnerske myte i ”Nibelungenringen” så han i nazitiden udelukkende som en forfalds- og undergangsfortælling – ikke som den revolutionære vision, den også er. Mann havde i denne sørgelige periode ambitionen om at skrive en positiv mod-myte, og man må nok se romanværket ”Josef og hans brødre” som inspireret af denne ambition. Her er Levantens glød og sanselighed sat op mod Wagners tågede nordiske hedenold, det jødiske mod det germanske og Josef Ernæreren – ”The Provider” – som et Roosevelt-portræt mod Wotan, den traurige undergangs-gud, der blev et isnende forvarsel om Hitler.

I sin sidste roman ”Der Erwählte”, ”Den udvalgte”, fra efterkrigstiden sadler Mann så om i sit Wagner-syn – så vidt jeg da kan udlægge det ironiske tonefald i bogen. Her bliver den dobbelte incesthistorie – først bror og søster, så det derved avlede barn med sin mor – en munter fejring af uhæmmet seksualitet, der afsluttes med den dobbelt-incestuøse hovedpersons valg til pave. Også her sendes adskillige hilsener til Wagner. I den tidligere nævnte scene fra ”Valkyrien” trækker vølsungen Siegmund et højst symbolsk sværd ud af en træstamme. I ”Der Erwählte” kommenterer søsteren sin bror Wiligis’ prægtige erektion med jubelråbet: ”O Willo, welch’ Gewaffen!”.

Uden for det skønlitterære forsøgte Mann flere gange at indkredse fænomenet Wagner. Og her er vi så tilbage ved Wagner-foredraget i Auditorium Maximum, som er hans mest definitive forsøg på en Wagner-tolkning. Det er samtidig en tekst så rig på tanker og indfaldsvinkler til Wagners univers, at jeg kun kan komme ind på en mindre del af disse.

Mann indleder med at omtale sin usvækkede kærlighed til Wagners værk:

”…einem der grossartigsten, vieldeutigsten und faszinierendsten Phänomene der schöpferischen Welt” –

”… et af de mest storslåede, mest mangetydige og mest fascinerende fænomener indenfor den kreative verden”.

To forhold hæver Wagners værk højt over tidligere musikdramatik: psykologi og mythos. Og Mann forklarer, at disse to ikke er hinandens modsætninger – eksakt videnskab overfor eventyr – men at de komplementært hører sammen. Med en række eksempler viser Mann, hvorledes Wagner foregriber Siegmund Freud og nærmest psykoanalyserer sine personer. Han kunne i tilgift hertil have nævnt, at de mytologiske skikkelser hos Wagner i forbløffende grad ligner de arketyper, som siden C.G.Jung fremhævede den psykiske betydning af. Ifølge Mann vise de wagnerske myter sandheder om menneskelivet, der har været, er og vil være gyldige til alle tider, såvel i urtidens tåger som i nutiden og i enhver fremtid.

”Passionen for Wagners magiske værk ledsager mit liv…Hvad jeg skylder ham som nydende og lærende kan jeg aldrig glemme, ej heller timerne i dyb ensom lykke midt iblandt teatermængden, timer fulde af gysen og fryd for nerverne og intellektet, af indsigt i det rørende og store betydningsfulde, som kun denne kunst giver. Min nysgerrighed i forhold til den er aldrig blevet træt: jeg er aldrig blevet mæt af at lytte til den, beundre den og overvåge den – ikke uden mistro, det indrømmer jeg; men tvivlen, indvendingerne, forbeholdene afbrød det lige så lidt som Nietzsches udødelige wagnerkritik… (som jo var)…et kærlighedshad”.

Thomas Mann kommer så ind på indvendingerne. Wagners teater-filosofi om ”Gesamtkunstwerk’et” og om enkeltkunstarternes mangelfuldhed (som Wagner selv opgav på sine gamle dage) kalde han diletantisme, og hele det heroisk-svulstige betegner han som barnagtigt. Det var bl.a. disse afsnit af foredraget, der sammen med henvisningen til jøden Freud gjorde nazisterne og gammelwagnerianerne aldeles rasende.

Mann vender sig så til de mange vidnesbyrd om, at Richard Wagner på bunden var et dybt ulykkeligt og lidende menneske. Han viser, at Wagner selv var klar over, at der var ”en kausal-nexus (altså forbindelse) mellem hans lidelser og hans kunst…  (at han opfattede) kunst og sygdom som en identisk hjemsøgelse”. Wagner forstod også ifølge Mann, at hans mentale plager og hans fysiske sygelighed bundede i hans erotiske driftsliv.

Når Wagner er dumt-heroisk, ser Mann dette som et fortrængningsforsøg over for det syge, og når Wagner i ”Parsifal” så at sige dementerede sin ungdoms revolutionære hyldest til sanselighed og erotik, så var det ikke hans sidste ord i denne sag, men et led i en dialektisk selvforståelsesproces. Hans tilsyneladende dødbideragtige alvor i dette værk var en alvor i spillet, ”ein Ernst im Spiel”, altså kunstnerens ”Ernst zum Zwecke des Spiels” – ”alvor for spillets skyld”. Og altså derfor i virkeligheden slet ikke nogen ægte alvor. Derfor kunne Wagner også gøre grin med det hele og sende ”Parsifal”-teksten til Nietzsche med tilegnelse fra ”Richard Wagner, Oberkirchenrat”. Men Nietzsche, der pralede med at være ”latterens forkynder” forstod desværre ikke humor.

Wagner pegede i ”Tristan og Isolde” på det erotiskes altafgørende betydning i menneskelivet, på ”nattens sandhed” overfor ”dagens løgneverden” og på sygelighedens og de sære og uforståelige drifters ret overfor det borgerlige livs latterlige stræben efter penge og anseelse. Og Mann når så frem til en slags konklusion om Wagner: Wagner er nok ”syg”, men det er ikke noget, der trækker ned eller trækker fra i hans kunst, tværtimod. Det er det sunde ved ham, at han tør være syg, medens det er morbidt, når han vil være heroisk: ”Wagners gesunde Art, krank zu sein, seine morbide Art, heroisch zu sein”.

Det var ikke ligefrem den slags, nazisterne og gammel-wagnerianerne brød sig om at høre. Og omvendt kunne Adorno-skolen ikke se noget værdifuldt i en kunst, der i deres øjne tilsmudsede sig selv i selvoptaget sygelighed.

I vore dage – det er næsten utroligt – raser slagsmålet stadig mellem dén Wagner-reception, der med Adorno tager Nietzsches dekadence- og sygeligheds-kritik for pålydende uden at kunne se det hemmeligt beundrende i den, og en række forsvarslommer af hårdkogte gammel-wagnerianere, der ser Wagner som en guddommelig frelserskikkelse. Men langt borte fra larmen af denne tilsyneladende endeløse skyttegravskrig støder man på flere og flere værker, der tager udgangspunkt i Thomas Manns livskloge og yderst originale dobbelte optik. Værker, der ikke er bange for at se Wagner i fuld figur, værker der har sans for den latente mangetydighed af hans musik og dramatik og som også kan se noget værdifuldt i Wagners evige beskæftigelse med ekstreme og sygelige tilstande. Kan se at hans ”gesunde Art, krank zu sein” ikke trækker fra i hans geni, tværtimod.

Henrik Nebelong

---

En kærlighedshistorie – Wagner og Mathilde Wesendonk Intro til Wagner og til ”Parsifal” som Rued Langgaard oplevede værket Die gesunde Art krank zu sein – Syg på den sunde måde Mytologi Wagneriana. Af Henrik Nebelong