TEXT: Ingemar Schmidt-lagerholm

Den med mig alldeles jämnårige Lars Lönnroth har ägnat stor del av sitt förnämligt produktiva liv åt fornisländsk litteratur. När Lars Lönnroth i förordet till sin senaste bok i ämnet, ”Det germanska spåret” (2017), skriver: ”modern forskning har visat att de texter, som ingår i denna tradition, har tagit starka intryck av latinsk, kristen och romansk medeltidslitteratur”, så är det främst hans egna insatsers förtjänst. Alltså inte såsom tidigare hade ansetts självklart: isolerat ’norrønt’, som den norska termen lyder.

“Du har rätt, jag är ingen wagnerian, men jag har dock haft glädje av Ringen.” Mejl från Lars Lönnroth 2018 07 27.

Lars Lönnroth undgår inte att på den ’tunga’ sidan snudda vid Wagner och på den ’lätta’ sidan beröra Tolkien med mera. Den inledningsvis avbildade Ramsundsristningen återfinns exempelvis i nämnda bok, sidan 75. Det framgår ju av det Lars Lönnroth där skriver såsom kommentar att han inte är wagnerian i djupare mening. Men Lars Lönnroth är här mild, inte aggressivt ignorant såsom en Maja Hagerman eller en Anders Carlberg.

Läs och avnjut denna senaste bok i det isländska ämnet av Lars Lönnroth för dess egen fascination. (Och varför inte ta del av dennes rättvisa ungdomsförsyndelse ’Litteraturforskningens dilemma’ från 1963). Indirekt uttalar Lönnroth klart att Wagners ”förlagor” (även allmänt sett) föga förtäljer om det djuppsykologiska innehållet Wagners musikdramer.

Ramsundsristningen finns på Ramsundsberget nära Sundbyholm i Eskilstuna kommun. Motorvägens avfart 134.

Under början av 1800-talet återaktualiserades den tusenåriga ”Nibelungenlied” och fick rang och värdighet av tyskt ”nationalepos”. Vi vet att den unge Richard Wagners farbror var en litteraturvetare, som till den föräldralöse brorsonen förmedlade en myckenhet litterär kännedom. Om ”Nibelungeneposets moderna historia” kan man få stimulerande information av John Evert Härd i en eponym bok. Vill också nämna att jag har följt seminarieövningar i detta ämne för denne framlidne genuine uppsalaprofessor. Likaväl som jag har mottagit det allra första i fornisländska från energiske David Kornhall i Lund.

År 1822 beslöt den bayerske kungen Ludwig ’den förste’ att ett oöverträffbart helleniserat monument i Nibelungenanda skulle resas över betydande tyskar. Fram till invigningen år 1842 torde detta ha varit ständigt lägesinformerande stoff i tyska tidningar av olika slag. Det vill säga under hela Richard Wagners adolescens. Det är detta musikdramatikens mästare profiterar på snarare än låter sig infantilt inspireras av. (Nej, jag har inte besökt W A L H A L L A strax öster om bayerska Regensburg nära Österrike och med blick över vid slätt. Men jag har iakttagit från bilrutan under färd längs huvudvägen på ståtligt avstånd söder därom.)

Den som identifierar några motiv på Ramsundsstenen, vilka erinrar om situationer i Wagners opera Siegfried kan belönas med pris.

Set Svanholm ansågs vara hart när ’världsbäst’ som protagonist i Wagners Siegfried. När Ringen gavs komplett i Stockholm förekom extraföreställningar: Siegfried med Svanholm. I detta fall existerar ingen komplett studioupptagning. Men åtminstone två upptagningar från scenen. Finns det fler så får man nog fråga Operans chefsdramaturg emeritus Stefan Johansson om det. Milano 1950, Wilhelm Furtwängler, har utgivits med Set Svanholm i den rollen samt desslikes Met, dirigat Fritz Stiedry, 1951. Jag har noterat följande mer eller mindre efter kutym utförda förkortningar i Svanholms tredje Siegfried-akt med Stiedry. Klaverutdraget sidor 284-294, 334-339, i tid drygt tio minuter.

Den språkliga och musikaliska kontexten och väven hos Wagner kan utsättas för allehanda försök till analys och beskrivning. Generellt gäller svårighet att fånga storformen. Ett sätt är att se just Siegfried-delen som Scherzo i en klassisk-romantisk symfoni. Jag skall här gå in på ett avsnitt som kan sägas ha lökform, det vill säga slingerackrobatik efter mönstret ABCDCBA eller utvidgat med kärna och skal i flera skikt. Materialet är ju så synnerligen mångskiftat. Läsningen kräver nog ställvis andhämtning.

Mime försäger sig.

Detta handlar om slutet av andra akten i Richard Wagners opera “Siegfried”. Men först ett inledande resonemang.

Glucks opera “Iphigénie en Tauride” (1779) handlar om ett människooffer på Krim. Orestes har en aria där han i långa notvärden och små tonsteg sjunger den franska texten “Le calme rentre dans mon coeur” (Lugnet återvänder till mitt hjärta). Men i ackompanjemangets altfiolstämma ligger som ett ostinato en ständigt synkoperad tonupprepning på a eller tillfälligtvis på g eller tonartsfrämmande bess. Publiken förstår att Orestes här försöker dölja en förtvivlad oro.

Dessa operakonstens möjligheter till känslomässig kontrapunkt mellan text och musikalisk utformning utvecklas ett sekel senare hos Wagner med stor rikedom. Hos Gluck är det alltså bedräglig text mot en sanningssägande orkester. Så kan det vara även hos Wagner. Men Wagner använder sig dessutom av ett rollbyte. Således omvänt att texten faktiskt säger sanningen medan orkestern bidrager med det bedrägliga. Till detta skall återkommas.

Operan med namnet “Siegfried” kan ses som den tredje delen i tonsättarens tetralogi “Der Ring des Nibelungen”. Helheten omfattar vad som kan vara omkring femton timmar komponerad musik. Från denna tredje del tar vi ett exempel på hur orkestern i Glucks direkta efterföljd närmast motsäger textens semantiska innebörd. Mime vill skildra hur han har vårdat titelhjälten Siegfried redan när denne var spädbarn. Initialt sker berättandet genom ett arkaiskt melodifragment med snävt omfång och små tonsteg “Als zullendes Kind zog ich dich auf …” (Som barn i vaggan uppfostrade jag dig.)

Naturligt nog vill Mime beskriva sin insats som avgörande positiv och osjälvisk. Men orkestern ger i varje takt en ny placering av en uthållen låg ihålig blåsarters, vilket leder tanken till Mimes egoistiska ambitioner att tillägna sig ringen och världsherravälde, något som presenterades helt naket i operans tydliga förspel. Och violoncellerna hackar mekaniskt i jämna fyrnotsgrupperingar en variant av Mimes arbetsmotiv. Här saknas alltså det ursprungliga smidesmotivets karakteristiska punktering i trenotsgrupp. Kanske symboliserar detta att nibelungarnas konstfärdighet har försvunnit.

Till det vaggviseartade melodifragmentet vore en grammatiskt korrektare text: “Als du ein zullendes Kind warst, war ich dein Erzieher”. (När du låg i vaggan, uppfostrades du av mig). Det språkliga syftningsfelet med ‘som-uttryck’ till objektet i stället för till subjektet kan vara Wagners avsiktliga gestaltande av Mime såsom intellektuellt undermålig. När Siegfried i dialogen några repliker längre fram citerar visans första rader så är det utan språkfel och med förändrat perspektiv: “Das zullende Kind zogest du auf …” (Barnet i vaggan uppfostrades av dig.) Därtill överlägset och glansigare ett tonsteg högre och med fulla treklanger i ackompanjemanget.

Parentetiskt nämner jag att just denna differens mellan flyktig ters ovanpå tunn bas och fylliga samklingande ackord utgör en del av skillnaden mellan ringens motiv och borgens motiv. Å ena sidan det också rytmiskt flytande ringmotivet och å andra sidan borgmotivet med pregnant rytm och sonora ackord. Men eljest har den fallande tersrörelsen och de därpå stigande tonstegen i dessa två korta ledmotiv stora musikaliska likheter. Det som är karaktäristiskt för två av de viktigaste ledmotiven i Nibelungens ring som helhet har alltså giltighet även på lägre nivåer i tetralogin.

Melodifragmentet “Als zullendes Kind …” är väsentligt i det centrala avsnittet av den scen (akt II:3) som här skall presenteras: den dialog mellan Mime och Siegfried som leder till att mästersmeden Mime mördas av sin skyddsling Siegfried. Men i första aktens första scen finns ännu ett utspel som kan anföras också här. Melodin får ett namn när Siegfried utbrister “Still mit dem alten Starenlied!” (Sluta att dra den där ramsan) och man kan säga att Sven Lenninger till “Starenlied” har funnit en bra svensk motsvarighet i ordet “ramsa”, underförstått barnramsa till temat årstid.

Jag tillfogar en vidlyftig spekulation. I det undermedvetna skulle det kunna vara en ironiskt nedlåtande jämförelse med den fulländade vårsång “Winterstürme wichen dem Wonnemond …” (Vinterstormarna fick vika för vårglädjens måne) som sjungs av fadern Siegmund just i samband med Siegfrieds avlelse. (Storverkets andra del Walküre nära slutet av första akten). Ett tecken som tyder härpå är att violinerna långsamt i många takter intonerar en svepande gest som erinrar om föräldrarnas kärlek. Men Siegfried vill ha vetskap inte bara aning om sin härkomst. Och det är därför han efter smärre utflykter ständigt återkommer till den hatade styvfadern. Namnet på sin biologiska far får han emellertid aldrig veta. Hellre inte föräldrarnas syskonskap.

Andra aktens tredje scen, centrala avsnittet.
Huvudperson: Mime

Med Siegfrieds text “Was ihr mir nützt …” (Vilken nytta har jag av er … ) börjar det centrala avsnittet i Siegfried akt II scen 3. Det är först tre i texten åttaradiga delvis monologiska strofer respektive av Siegfried, Waldvogel (Hei! Siegfried gehört …) /Nu äger Siegfried/ samt Mime (Er sinnt und erwägt … ) /Han grunnar/. Enligt scenanvisning är Siegfried på väg ut ur den dödade drakens skattefyllda håla. Han har nöjt sig med ring och hjälm. Mimemonologen går därpå direkt över i en utförlig dialog mellan Mime och Siegfried (Willkommen Siegfried …) /Välkommen S./. Denna dialog består huvudsakligast av längre inlägg från Mimes sida och lapidariska svar från Siegfried.

Mimes musik är här jovialisk. I altfiolerna – ett instrument med Mimeassociation – slutar en uthållen ton med en fallande septim gestiskt såsom en överdriven bugning. Lyssnaren – men knappast Mime – får vidare veta att Siegfried har fortsatt kontakt med och får goda råd av Waldvogel (Skogsfågeln).

Kan Siegfried känna rädsla? Nja inget entydigt svar, ty i omedelbar anslutning till frågeställningen förnekas rädslan med påfallande svag nyans genom en kort martialisk treklangsfigur i trombonerna. Att lära sig rädsla är en avgörande företeelse i skogsynglingen Siegfrieds mognadsprocess. Det är dock tveksamt om Wagner har något musikaliskt motiv som entydigt betecknar just förekomsten av denna känsla. Finns det alls någon pendang till kärleksmotiven med sina varianter?

En hotfull mollvändning i liggande basuner är bakgrund när Siegfried faktiskt hotar Mime till livet. “Ueblere Schächer unerschlagen noch leben” (Värre typer är ännu inte ihjälslagna). Den nämnda martialiska figuren har dock mildrande flyttats från tromboner till klarinetter. Den mera allmänna antydningen om ogillande och ovilja mot Mime har ju ofta yttrats av Siegfried “Ich kann dich ja nicht leiden” (Jag tål dig ju inte).

Med texten “Nur sachte … ” (Ta det lugnt) fortsätter nu dialogen med den första av sex likartade Mimestrofer, vilka leder fram till Siegfrieds dödande svärdshugg. Med för varje strof stigande tydlighet talar här texten klart om Mimes avsikt. Ynglingen har fullgjort sin uppgift och behövs inte mer (strof 1). Begär efter guldets makt och ingalunda människokärlek var grunden till vårdnaden med all dess möda och besvär (strof 2). En sömndryck finns i Mimes beredskap (strof 3). Hyckleriet skulle hållas hemligt (strof 4). Med svärdet avser han att hugga huvudet av den sovande Siegfried (strof 5). Nu gäller det bara att först få honom helt drogad (strof 6).

Mimes förfärliga falskhet får efter varje strof korta genmälen av Siegfried som i förstone inte tar situationen på allvar eller åtminstone låtsas så. En välbryggd dryck skulle rent av smaka “Einen guten Trank hätt’ ich gern … “. Månne orkestern säger att det kunde ge svalka liksom suset i skogen? Låga stråkar tillfogar vad Derek Cooke kallar “Forest Murmurs Embryonic”. Liksom i situationens upptakt är Mimes musik i alla sex stroferna till ytterlighet servil. Den av mig inledningsvis framhållna barnramseaktiga “Starenlied” citeras i stämväven flitigt och i olika instrument. Texten avslöjar sanningen om Mime medan orkestern beskriver hur han vill dölja den. På sätt och vis är förhållandet omvänt jämfört med Glucks Orestesaria, vilken jag började min framställning med.

En oskyldig förstagångslyssnare uppfattar sannolikt Mimes katastrofala uppriktighet som symptom på högsta nervositet inför det planerade illdådet. I texten försäger han sig ju totalt. Medan orkestersatsen uttrycker det han tror sig förmedla. Tonsättaren har emellertid gett en något annorlunda eller skall vi säga alternativ teaterteknisk nyckel. Skogsfågeln (Waldvogel) sjunger i den nämnda upptaktsmonologen “Wie sein Herz es meint kann er Mime verstehn: so nützt ihm des Blutes Genuss.” Siegfried har smakat drakblodet. Det ger honom förmågan att utläsa Mimes tankar. Wagner utger sig kanske inte för att vara förfreudiansk psykolog. Han vill möjligen här snarare framstå såsom harmlös sagoberättare. Som konstverk skall Siegfried givetvis vara ett musikdrama, ett symfoniskt operascherzo, men också ett teaterspektakel med komiska poänger, kanske rent av en fars. Den hängivna lyssnaren är verkligen fascinerad men kanske inte alltid skrattar och ler.

Det ovan beskrivna centrala avsnittet i andra aktens tredje scen avrundas med att Siegfried städar upp efter sig. Fafner och Mime har blivit två färska lik som borde undanskaffas. Unisont av tre spelare utbasuneras motivet för den förbannelse som åvilar skatten och drabbar den som innehar eller blott åtrår den, musikaliskt en tersstigande rörelse som plötsligt bromsas av en fallande oktav. Smidesmotivet för Mime och hornmotivet för Siegfried exponeras därefter under hela 21 takter sammanfogade som vore de redan invävda i Götterdämmerungnornornas ödesväv. Oftast så att taktens första halva upptas av utmärglat smidesmotiv i basen medan taktens andra halva utfylls av mångsidigt varierat hornmotiv i diskanten. Det välgjorda och välklingande hornet är den positiva reliken efter Mimes smideskonst. Detta instrument hade Mime byggt med största kunnande som om det skulle duga inte bara för Siegfried utan även för självaste Joseph-Rudolf Lewy och obligatstämman i Schuberts operaminiatyr “Auf dem Strom”.

Efter Siegfrieds text “dass vor Dieben dich deckt” (skydda mot tjuvar) kommer en fyra gånger upprepad gestisk fras. Ett kromatiskt trettiotvåondelsryck landar samtidigt uppifrån och nedifrån bitonalt på ett åttondelsackord. Man förstår att det är det tunga Fafnerkadavret som får fyra knuffar för att riktigt blockera skattegrottans ingång. Ett utdöende Fafnermotiv i pukan och ett alltmer upphörande smidesmotiv avslutar detta avnitt i ppp som vore det en “fadeout”.

Wagners musik till dessa musikdramer flyter ju i hel akt utan innevarande tjockt taktdubbelstreck eller pausbrytning. Efter det beskrivna centralavsnittet är dock ett musikaliskt snitt möjligt om det exempelvis skulle lyftas ut för separatframförande. Likaså är en initialansats tänkbar vid början av detta centralavsnitt (3 takter före Siegfried: “Was ihr mir nützt”). Där sätter med ett tämligen abrupt nytt svep Rhendöttrarnas klagan in för att hävda rätten till skatten som nu åtminstone momentant är utan väktare. Även rhenguldsfanfaren har sina anspråk.

Scenens sista avsnitt (Siegfried: “Heiss war mir …”)

På det centrala avsnittet följer nu ett slags epilog. Siegfried söker svalka under linden, “Linde Kühlung erkies’ ich unter der Linde”. Som så ofta faller hans tankar på de okända föräldrarna. En klarinett tar upp den långdragna kärleksmelodin, den melodi som antyds i violinstämman efter Siegfrieds utbrott “Still mit dem Starenlied” /Se ovan under “inledande resonemang”/. Men framförallt återtar Siegfried kontakten med skogsfågeln. Ett horn i orkestern – säkert Siegfrieds – lockar med fågelns eget motiv.

Ynglingen känner sig nu verkligen ensam. Detta skall skogsfågeln råda bot för. Hon blir en flygande tärna som visar vägen till bruden på (Venus)berget. Fågeln flyger före och ett gestiskt fladdrande motiv tar plats i orkestern. För mig ter sig skogsfågeln här nästan som lillasyster till valkyrian Brünnhilde. Hon hetsar lillgammalt och nyfiket Siegfried med drömbilden av den sovande “storasystern” – såsom intaglig endast för den som inte känner fruktan. Jag påpekar emellertid att texten inte alls uttrycker något faktiskt systerskap dem emellan. Även här är det svårt att finna musikaliskt motiv för fruktan.

Denna lilla epilog domineras musikaliskt i stället av det längre långsamt stigande kärleksmotiv som möjligen också anspelar på Siegfrieds föräldrar. Något som följs av en med ojämna notvärden snabbt fallande sextondelsfigur, ett kärleksmotiv som kanske mera konkret anger kättja. Ett slags förberedelse till den stora kärleksscenen under trekvarts timme, dvs senare delen av sista akten i operan Siegfried med bl a “fürchtest du nicht das wild wütende Weib?” (Är du inte rädd för en rent rasande kvinna?) Den scen som Richard Strauss alltid enkom reste från Garmisch till München för att uppleva.

Scenens första avsnitt (Alberich: “Wohin schleichst du …”)

Det beskrivna centrala avsnittet har ett slags prolog. Skattens improduktive bevakare Fafner har just fått sin baneman, och Siegfried dröjer inne i grottan. Alberich och Mime lurar i närheten. Och så ryker nibelungarna ihop i ett avundsjukt brödragräl på låg barnslig nivå. Alberichs föraktfulla “Är det väl du som har gett makt åt ringen?” besvaras näsvist av Mime med “Vem är det då som har gjort den finurliga hjälmen?” Lyssnaren erinras om det slavliknande arbetet i Nibelheim sådant det var i tredje scenen av Rheingold, tetralogins första del. Förtryck som självändamål utan smedjans resultat. Orkesterns musik har sitt parallellställe i storverkets första del Rheingold scen 3 med Alberichs replik “Was zögerst du dann, und zeigst es nicht?”

Epilogens fågelkvitter och Siegfrieds genom hela akt II scen 3 huvudsakligen kantabla deklamation ställs mot det hetsigt recitativiska i denna innerprolog. Inledningsvis har radparen fyra respektive två höjningar. Överklivningar är legio. Ombytt talare uppträder alltid mitt i en takt. Inte sällan kommer betoning på en oväntad stavelse: “Bruder dich braucht ich hier.” (Dig behöver jag faktiskt inte här). Ringens amorfa motiv ljuder flerfaldigt under Nibelungenbrödernas munhuggning. Men till slut avlägsnar de sig åt var sitt håll. Siegfried träder fram med hjälm och ring.

Mot vad som skulle kunna väntas spelar orkestern emellertid inte dessa tingestars motiv. Därifrån anar vi i stället föräldrarnas tragik. Mimes något senare text lyder “Er sinnt und erwägt der Beute wert” (Han grunnar på vad bytet kunde vara värt.) Men det är ju enligt musiken just det han inte gör. Vi kan konstatera att Mime saknar empati. Men mittåt, över gränsen! Här är förstås inget brott i det musikaliska flödet. Vi har redan kommit en bit in i det definierade huvudavsnittet.

Sammanhållen struktur

Jag har tolkat Siegfried akt II scen 3 som en musikalisk helhet med en större central mellandel där Mime i sex dialogsteg går sin ändalykt till mötes med inte alltid beskedligt D-dur som huvudtonart. (Från Mime: “Willkommen Siegfried” till Siegfried: “ekliger Schwätzer!”). Denna bokstavligen dräpande dialog omramas internt av inledning och avslutning dominerade av Siegfrieds göranden och låtanden. Denna centrala enhet har i sin tur omkring sig introduktion och epilog. Scenens storgestalt blir egentligen femdelad med lökartad form. De sammanbundna sex Mimestroferna bildar lökens kärna.

Det ilskna brödragrälet i början mellan Alberich och Mime med grumliga b-tonarter korresponderar kontrastivt med epilogens jublande E-durförtrolighet mellan Waldvogel och Siegfried. Naturens röst, den tillkommande brudens “lillasyster” bjuder på en hemlis och det är nästan som om skogsfågeln själv rycks med på äventyret. Makt och kärlek är ett motsatspar. I scenens introduktion käbblar Alberich och Mime om maktmöjligheter. I epilogen ställer skogsfågeln realiserbar kärlek i utsikt. De tre rhendöttrarna – när det begav sig – provocerade däremot den svarte Alberich med fruktlös flört, såsom sterila underkroppslösa sjöjungfrur (Rheingold scen 1).

Stora Siegfriedmotivet saknas

Den här kommenterade scenhelheten utskiljer sig sammanhållande även genom ett avsaknat element. När Wotan sjunger de sista orden i storverkets andra del Walküre “Wer meines Speeres Spitze fürchtet durchschreite das Feuer nie!” (den som räds spetsen på mitt spjut kan aldrig tränga igenom elden) bildar hela denna mening vad som kunde kallas det “stora Siegfriedmotivet” /min benämning/. Jämfört med övriga ofta taktkorta erinringsmotiv är detta vad Wagner själv nog skulle kalla ett verkligt “melodisches Moment”. Det följer sin hjälte så gott som ständigt och mer omfattande än från födelse till död. I detta vårt närmare beskrivna parti (akt II scen 3) lyser den ståtliga melodin emellertid nästan konsekvent med sin frånvaro.

Det dyker dock upp här i aktens epilog förkortat och förändrat vid Siegfrieds text “(werd ich das Feuer) durchbrechen. Kann ich erwecken die Braut?” /skall jag bryta genom elden. Kan jag då väcka upp bruden?/ – två takter med upptakt och påbörjad tredje takt i höga träblåsare. Detta står öppet för interpretation. Siegfried regressivt som embryo? Risk för övertolkning!

Avgörande ögonblick i storverkets fjärde och avslutande del Götterdämmerung har stora Siegfriedmotivet orkestralt men avbrutet vid första stavelsen i det tänkta ordet “fürchtet” (fruktar). Hagen har bakifrån med sitt spjut stuckit Siegfried som döende lyfter sin sköld för en motattack. Men han förmår inte längre än till detta fragment av “fürchtet”, här uttryckt med ett aggressivt b-mättat orkesterackord. I försonligare gestalt och mildare omgivning omtages denna musikaliska gest när all text är slut i Nibelungencykelns efterspel blott nio takter före det definitivt sista dubbelstrecket.

Till sin existens förnekad eller ej så är rädsla/fruktan ett grundtema. Bara tolv takter efter det förut citerade stället i andra Siegfriedaktens epilog sjunger Siegfried “Der dumme Knab’ der das Fürchten nicht kennt, mein Vöglein, der bin ja ich” (Den barnsliga pojken utan rädsla det är ju jag). Det leder tanken till Wagners sista verk om Parsifal “der reine Tor”.

Brådstörtat slutförande

Man har räknat fram att Dantes “Divina Comedia” har ordet Deo (Gud) som verkets matematiska mittpunkt. En motsvarande uträkning för Wagners del skulle vara ganska fruktlös. Wagners förkärlek gällde olikheter, nästanlikheter, asymmetrier och för den delen djupa gemenskaper. Det har därför visat sig svårt att foga in Wagner i den klassiska musikens rondo- och sonatformer. Wagner lika lite som livet och naturen skapar exakta avbilder eller direkta duplikat.

Men scenen ‘Mime försäger sig’ ligger faktisk nära centrum för den tetralogiska cykeln Nibelungens ring. Rheingold är ju ett expansivt förspel, utan uppehåll dubbelt så långt som annars bara en akt. Walküre och Siegfried kan benämnas treaktsoperor. Fjärde delen Götterdämmerung är mäktigare än de två mellandelarna och dess första akt är siamesiskt sammanvuxen med en utförlig prolog.

I operan Siegfried akt II scen 3 är föräldraskapsproblematiken satt på sin spets. Med en ihjälslagen Mime har Siegfried ingen levande människa längre som skulle kunna ge besked. Wagner visste själv aldrig om hans biologiska fader var polisjuristen Carl Wagner eller skådespelaren Ludwig Geyer. Inget bevis har heller senare framkommit i någondera riktningen. Richard Wagners första barn, dottern Isolde, föddes 1865. Juridiskt var hon emellertid enligt tysk lag legitimt barn till dirigenten Hans von Bülow och skulle obegripligt nog så förbli hela sitt liv trots en rättsprocess och alltid obestritt biologiskt föräldraskap. Det sörjdes för att inte heller nästkommande generation skulle vara utan föräldraskapsproblem.

Den renommerade musikforskaren Carl Dahlhaus anger att Wagner i slutet av juni 1857 avbröt kompositionsarbetet i andra Siegfriedakten vid Siegfrieds text “Dass der mein Vater nicht ist … “. Alltså strax före partiet “Mime försäger sig” (akt II scen 3). Det skulle bli ett tolvårigt uppehåll i arbetet på “Ring des Nibelungen”. Tredje akten av Siegfried samt hela Götterdämmerung är därefter komponerade med till stor del samma material men i ett delvis annorlunda idiom med ännu rikare polyfoni och mjukare övergångar. Men just andra akten av Siegfried slutfördes, kanske brådstörtat, i augusti 1857. Det är detta parti som har varit utgångspunkten för resonemanget i denna text. För Wagner alltför viktigt för att läggas åt sidan?

Givetvis har jag haft hjälp av den gängse Wagnerlitteraturen för Nibelungenringen. Intressantast och innehållsrikast är Deryck Cooke “I Saw the World End” (1979). Men boken förblev oavslutad. Där behandlas tetralogin allmänt, i detalj dessvärre endast Rheingold och Walküre.

Ingemar Schmidt-Lagerholm

Följer ett antal ljudfiler. Två versioner av hela Siegfried-delen. En från bandspelarens barndom och en väsentligt yngre tolkning. Upplysningar om filernas innehåll erhålles genom mejlhänvändelse till redaktionen.