Tala om sång – Nils-Göran Olve

Hur låter bra operasång? Går det att komma överens om det, eller gillar vi helt olika exempel – kanske rent av hör olika saker? Är det en fråga om smak, så att olika länder och tider har gillat olika slags sång, eller finns det ”eviga sanningar”?

TEXT: Nils-Göran Olve

Publicerat i lite annan form i Tidskriften Musikdramatik 2000. Musikdramatik och senare kompletterande Tidskriften Musikdramatik hette fram till år 2002 den publikation som nu med den äran bär namnet rätt och slätt Opera. Det är Sören Tranberg som sätter sin prägel på utformandet. Namnbytet skedde efter vad man tror med stora födslovåndor.

Skriver man om föreställningar och skivor är det här frågor som man ofta bör ställa sig. Visst är opera mycket mer än bra sång. Sången är dock avgörande för de flestas upplevelse. Ändå kommenteras den sällan i recensioner. I synnerhet gäller det röstbehandlingen i sig. Att peka ut rösttekniska problem, eller kommentera sångarens förmåga att sjunga det som står, verkar många dra sig för. Det kanske känns alltför personligt? Eller också skyggar recensenten för att ge sig in på det knepiga området sångteknik. Jag har bläddrat i några MD-nummer från senare tid. Någon gång kan man hitta kommentaren att en röst låtit väldigt trött eller ofri. Annars hittar jag bara ord som vacker, glödande, rondör, värme, frisk, imponerande, elegant, slank, märgfull, tillsammans med enstaka kommentarer om att diktionen varit bra eller att orkestern dränkt sångarna.

Redan de här orden ger anledning till funderingar. Är vi överens om hur en slank eller märgfull röst låter? Och vad säger det egentligen om sången i sig?

Sång kan analyseras på minst tre nivåer. Den första är kontrollen över rösten. 1700-talets bel canto innebar att kunna sjunga i alla nyanser över hela sitt register, att kunna manövrera rösten i accenter, snabba passager och koloraturer (inklusive drillar), att andningstekniken skulle göra det möjligt att sjunga långa fraser, göra crescendon och diminuendon (messa di voce), och att det skulle ske med tillräcklig kraft och tilltalande klang. Kanske kan även begriplig textning räknas hit. Allt detta går ju faktiskt att enas om ifall det är uppfyllt eller ej, utom möjligen vad som är vacker klang. Vill vi kan vi låta mätinstrument objektivt kontrollera hur väl sångaren uppfyller de olika önskemålen.

Nivå två handlar om det musikaliska utförandet: toners renhet, hur de binds till fraser med portamenton eller utan, var sångaren väljer att andas, och hur väl notbilden förverkligas. Här kanske samstämmigheten är sämre. Överensstämmelsen med noternas angivelser kan vi i bästa fall enas om. Men snabbt kommer vi in på personliga val, och i recensioner brukar det stå ord som smakfullt eller stilsäkert. Vi begär nämligen inte bara att sången skall vara vackert fraserad – vad det innebär skiljer sig kanske mellan Mozart och Puccini.

En tredje nivå är ännu svårare att nå samstämmighet kring. Det gäller det personliga uttrycket. Om de tidigare nivåerna gäller även för instrumentalister så är vi här inne på något som särskilt utmärker sångare. Även en violinist eller oboist kan ha en personlig klang, men frågar vi publiken på en symfonikonsert respektive operalyssnaren om vad de hör, så är min gissning att mycket fler fäster vikt vid den här tredje nivån beträffande sångare. Här gäller det ofta mötet mellan text och musik, det där som får oss att tycka att vi förstår texten t o m när den är på ett språk som vi inte behärskar. Uttrycket och känslan räcker för att vi skall tro oss förstå.

De här tre nivåerna gäller alla slags sång, även om vi lägger olika vikt vid dem i olika genrer. Den behärskning av nivå 1 som vi väntar oss inom olika slags populärmusik skiljer sig mycket från operasångens, men det gör även vad vi begär för att sjunga en Debussy-sång eller Isolde. Det är tveksamt om någon enhetlig, heltäckande behärskning av rösten är möjlig med dagens breda repertoar. Viss specialisering är nödvändig.

Själv tror jag att operan skulle vinna på att fler blev duktiga på nivå 3 och  lärde av i det avseendet bra sångare som Marlene Dietrich eller Zarah Leander. Oftast verkar operasångare – och publik – nöja sig med en funktionell grundnivå vad gäller nivå 1, koncentrera sig på nivå 2 och se nivå 3 som en extra bonus om man råkar ha förutsättningar för den. Som publik skulle jag hellre se lite andra prioriteringar. Visst måste sångaren ha grundkompetensen för det han eller hon gör. För att kunna kommunicera (nivå 3) genom en personlig tolkning av det tonsättaren har skrivit (nivå 2) måste man, lite olika givet repertoar, ha skaffat en teknik som bär för den valda repertoaren (nivå 1). Men det är kommunikationen, uttrycket som är det avgörande!

Kanske är det här vi också hittar motiven till alla de ganska allmänna recensentord jag citerade ovan. Hur sätter vi ord på våra upplevelser? Hur kan vi dela med oss av våra egna upplevelser och insikter och stämma av dem med andras? Det behöver vi i en rad andra sammanhang också. Låt mig därför göra en liten utvikning till mitt egentliga yrkesområde, företagsekonomi. Under 90-talet har ekonomer börjat fundera mycket mer än tidigare över hur människor kan dela med sig av vad de vet, och hur företag kan hushålla med sitt kunskapskapital. Allt oftare är de resurser som avgör om man lyckas ganska svåra att ta på, kunskaper och kontakter snarare än anläggningar och maskiner. Ekonomi betyder hushållning, så slutsatsen blir att vi måste utveckla vår förmåga att hushålla med t ex kunskaper, på liknande vis som vi lärt oss hushålla med pengar, maskiner och arbetstimmar. Det växte fram resonemang om hur människor hanterar kunskaper och idéer. Bl a lanserade japanen Nonaka en modell för att beskriva hur det vi kallar kunskaper kan delas in i några olika kategorier (se figuren nedan[1]). Särskilt intresserade han sig för hur individuell kunskap samspelar med den som delas i en grupp.

Individ
Grupp
Explicit kunskap
 3. Det som kan formuleras i t ex ord, därmed berättas för andra eller fungera som egen minneslista 4. Det gruppen är överens om och ger samstämmiga beskrivningar av
Tyst kunskap
 1. Det som inte går att berätta, och som vi själva ”bara gör” eller ”bara känner igen när vi träffar på det” 2. Det gruppen är överens om genom ”kulturell prägling” eller liknande men inte kan beskriva

För ett företag är poängen med detta hur individers kunskaper kan utvecklas och tas tillvara. Att dela med sig av sin tysta kunskap (ruta nr 1) så att den kan bli delad av många (ruta 2) tar tid. Det sker genom lärlingskap eller annan inskolning i en gemenskap. Ofta vill vi dock ha mer objektiva eller åtminstone inspekterbara belägg för kunskapen. Vi strävar då att sätta ord eller mätvärden på den, dvs föra över den från ruta 1 till ruta 3. På så vis blir det möjligt att sprida en officiellt legitimerad version av kunskapen till andra (ruta 4), t ex genom utbildning av mer teoretiskt slag.

Figuren har uppenbar tillämpning på undervisningen i ett samhälle. Inom sport och sångpedagogik så finns det de som försöker sprida sina läror ordlöst, genom härmning och inspiration (från ruta 1 till ruta 2). Andra hävdar att det är viktigt att även intellektuellt behärska vad man gör, att veta varför det fungerar (från ruta 1 till ruta 3, och därifrån vidare till ruta 4).

Det är nog likadant med publikens upplevelse av god sång. Min kunskap om vad jag tycker om är i grunden ordlös (ruta 1). Umgås jag med likasinnade, hör dem applådera, säga ”lyssna på detta!” och någon gång kanske bua, då blir jag inskolad i vad man bör gilla (ruta 2). Det betyder delvis att jag accepterar en smak som kan vara modepräglad och godtycklig. Men till stor del handlar det förmodligen om att lära sig en kulturellt given kod där olika tonfall bär olika betydelser, på samma sätt som jag som liten lärde mig svenska. Jag lär mig parallellt även vad som är svårt och lätt, dvs mer eller mindre ovanligt och därmed mer eller mindre imponerande. På den här nivån fungerar kommunikationen ofta genom gemensamma referenser. (”Erinrar om en ung Berit Lindholm”, skrev en recensent i MD 5/99.) Nykomlingen bygger upp sin förståelse utifrån andras erfarenheter.

Vill vi bli mer precisa så måste vi dock försöka hitta fler ord, dvs gå upp i ruta 3 och 4. Jag började lite grand när jag påstod något om tre nivåer ovan. Förhoppningsvis kan den sortens explicitgörande påskynda kommunikationen jämfört med mer intuitiv inskolning. Jag antar att i juryn vid en sångtävling måste man på liknande vis skikta ut vad man är enig om och vad ej, så att man kan påskynda vägen mot delad övertygelse om vem som bör vinna.

Figuren kan också användas för att fundera kring s k tidstrogna framföranden. Utöver notbilden går det att studera vad samtiden skrev. Men det som var tyst kunskap, dåtidens självklarheter, behövde aldrig noteras. Lyssnar vi på förra sekelskiftets sångare via skiva så upptäcker vi massor av sådant som sångarna tog för givet, lärde sig eller imiterade, och som även publiken väntade sig. I de skriftliga källorna (som explicit kunskap) kan detta helt saknas.

Låt oss den vägen återgå till sången: Vad är dagens självklarheter? Jag tror att vi borde försöka diskutera dem mera! Att de inte stämmer med tidigare perioders är rätt enkelt att konstatera genom 100 år av ljuddokumentation.

Tidigare självklarheter var också mer lokala. Franska och italienska sångare hade olika ideal, publiken delade dessa liksom samtida tonsättare. Parallellt med att operavärlden kommit att uppvisa allt större mångfald och blandning vad gäller såväl verkens som artisternas ursprung och bakgrund, så finns en risk för växande ”enfald” i hur sångare låter och musiken framförs. Visserligen talar vi mycket om stiltrohet, men det gäller mest en (möjligen missuppfattad) barockstil. Däremot gör internationella stjärnsångare inte stor skillnad mellan Massenet och Puccini, för att ta två ganska parallella tonsättare, förankrade i olika nationella kulturer.

Vår diskussion om sådant hämmas också av mänskliga hänsyn. Särskilt gäller det recensioner som läses av artisterna. Jag märker mina egna hämningar när det gäller att skriva om sångare som jag kan komma att träffa. Det är mycket lättare att skärskåda utländska sångare på skriva, och inte bara för att skivan finns där som bevismaterial. Operasång är helst självutlämnande och aldrig perfekt, och att påminnas om brister gör ont. Men att bara få mer eller mindre applåder och engagemang, och inga resonemang om varför, kan inte heller vara bra. Ibland ger sångare intervjusvar som antyder att det är så svårt att tala om sång på ett konstruktivt sätt att man lika bra kan låta bli. Möjligen kan sångaren och sångpedagogen få prata om hur hon eller han sjöng. En bra operadebatt borde dock även få handla om hur det sjungs.

Vill vi att operasångare skall utvecklas, så tror jag att vi borde se det på samma vis som när företag har börjat resonera kring sin kunskap. Allt går inte att fånga i ord. Vi som skriver om sång måste försöka bli tydligare. Till att börja med borde vi nog vara oartiga nog att mer ofta påpeka vilka toner som sjungs och inte sjungs, dvs sådant någorlunda objektivt som jag kallade för nivå 1 ovan. Vi borde också försöka – fast det är svårare – att fånga det jag kallat för nivå 2, t ex frasering och nyanser. Beträffande nivå 3 borde vi åtminstone kunna beskriva vår upplevelse och hitta suggestiva ord och jämförelser vars innebörd trogna läsare så småningom lär sig. (Vinprovare är duktiga på det.)

Då kanske vi skulle kunna få diskussioner i foajéer, operaföreningar och här i MD om t ex:

  • Hur viktigt är det egentligen att en sångare kan ta alla de toner och klara de löpningar och drillar som står i noterna, jämfört med att frasera och förmedla uttryck?
  • Gör dagens stockholmssångare tillräcklig skillnad mellan Bohème och Werther? Mellan Don Carlos och Carmen?
  • Skiljer sig idealen hos en mer eller mindre van och ”inskolad” publik?
  • Hur skiljer sig sången i de los Angeles och Jussi Björlings Bohème-inspelning (audio studioupptagning med Beecham EMI New York 1956) från förra årets nya med Gheorghiu och Alagna?  (audio studio med Chailly Decca Milano 1999). Vad betyder den internationella operaindustrins utveckling för detta?

Är det bara jag som skulle vilja läsa mer om sådant?

NILS-GÖRAN OLVE

[1] Jag ger här en modifierad tolkning av Nonakas tankar. En lättläst svensk introduktion till detta område som kommit att kallas Knowledge Management finns tillgänglig via Internet på www.cepro.se (under Skrifter och rapporter).

Utgivaren Ingemar Schmidt-Lagerholm tillfogar:

Den som välmotiverat kan ge aspekter på en nyare audioversion av “La Bohème”  eller läsvärt kommentera en videoversion på DVD/Bluray kan belönas med ett lämpligt pris.

Det kan bli några saker att välja på.