Stravinskij och visionen om det optimala instrumentet

Av Astrid Haugland

”För att förhindra kommande utövare från att förvränga mina kompositioner, hade jag alltid sökt efter ett sätt begränsa den beryktade friheten som är så utbredd i dag och som hindrar allmänheten från att få en korrekt uppfattning av upphovsmannens avsikter. Denna möjlighet gavs nu av det mekaniska pianots rullar.”

Så skrev Igor Stravinskij i sin självbiografi. Detta var ett av flera skäl till att han på 1910- och 1920-talet visade stort intresse för det självspelande pianot och dess rullar.

Innehåll:

Instrumentet som Stravinskij ägnade mycket uppmärksamhet åt

Innebörden av de begrepp som används för olika varianter av självspelande pianon har varit glidande över tid, men genom att i det här bakgrundsavsnittet konsekvent hålla mig till de engelska benämningar som används av The Pianola Institute[i] hoppas jag att du som läsare skall få en tydlig bild av de vanligaste varianterna och vilka egenskaper dessa hade. En stor del av litteraturen om ämnet är också på engelska och då underlättar de engelska termerna även för dig som vill söka mer information.

Två varianter

Förenklat kan man säga att det självspelande pianot fanns i två varianter. På engelska kallas den ena varianten player piano och den andra reproducing piano. I båda fallen spelades musiken upp med hjälp av perforerade pappersrullar. Dessa pianorullar förflyttade sig över ett rör som var försedd med en rad hål av samma storlek som hålen i rullen. När ett hål på pianorullen träffade ett hål på röret sögs luft in vilket fick en tangent på pianot att tryckas ned. Hela mekaniken drevs med tryckluft.

Men det fanns även viktiga skillnader mellan de två varianterna.

Player piano / pianola

På player piano drevs instrumentet genom att en musiker, en pianolist, trampade luft på liknande sätt som på en tramporgel. Genom att trampa hårdare eller mjukare kunde pianolisten även påverka dynamiken. Pianot var dessutom utrustat med spakar för att reglera tempot som rullen spelades upp med samt för att styra pianots pedaler.

Pianolisten kunde alltså påverka om en ton skulle fortsätta klinga även om en tangent inte längre var nedtryckt (Fortepedalen, även kallad sustainpedalen) eller om klangen skulle dämpas (Una Corda-pedalen eller sordinpedalen). Med tempospaken kunde han göra korta tempoavvikelser, bland annat så kallade rubaton.

Även player piano fanns i två utgåvor. Den ursprungliga versionen var ett instrument som installerades framför ett traditionellt piano och spelade på detta pianos tangenter. Dessa kallades piano players och kan liknas med mekaniska pianister.

Den amerikanske pianotillverkaren Aeolian Company lanserade sitt påmonterade instrument under varumärket ”Pianola”, men benämningen pianola har kommit att användas för den här typen instrument oberoende av tillverkare (till visst förtret eller förtjusning för Aeolian som anmälde några konkurrenter för namnstöld[ii]). Den franske piano-tillverkaren Pleyel, som vi återkommer till, kallade sin motsvarighet för ”Pleyela”.

Redan 1902 kom player pianon där den självspelande mekaniken var inbyggd i själva pianot. Denna variant fick hos Aeolian Company benämningen ”Pianola Piano”. Även player piano med inbyggd teknik för att spela pianorullar har kommit att kallas pianola. En pianola är alltså ett självspelande piano som drivs manuellt med hjälp av trampor och som oftast har spakar för att påverka tempo och klang.

På pianola kunde man spela musik som var komponerad direkt för instrumentet, men oftast användes det för att spela upp musik som hade transkriberats manuellt för pianola, vilket kunde vara en tidskrävande process för ett omfattande orkesterverk. Tempokontrollen underlättade om man ville synkronisera musiken på rullen med sång eller andra instrument. En komponist som transkriberade sina orkesterstycken för pianolarullar kunde utnyttja pianots alla 88 tangenter utan de fysiska begränsningarna hos en mänsklig pianist med endast två armar och 10 fingrar.

Aeolians “Pianola” var även utrustad med två patenterade tekniker, ”Metrostyle” och ”Themodist”.

”Metrostyle” handlade om tempo och innebar att man på rullen hade ritat in en röd, vågig linje. Denna linje kunde pianolisten med hjälp av tempospaken följa med en pekare. På det viset fick hen en fingervisning om hur kompositören hade tänkt sig tempovariationer. Se ”dragarbilden” till den här artikeln. ”Themodist” gjorde det möjligt för pianolisten att framhäva individuella toner och ackord.[iii]

Det var självspelande pianon av typen player piano även kallad pianola som Stravinskij under ett antal år ägnade mycket tid och energi åt.

Reproducing piano

Reproducing piano hade ett annat syfte, nämligen att med så stor precision som möjligt återge en framstående pianists spel. Aeolian lancerade sitt reproducing piano under varumärket ”Duo-Art”. Den som hade råd kunde investera i ett reproducing piano och genom att köpa pianorullar få favorit-pianisten att uppträda i det egna hemmet.

I motsats till pianola där musiken kodades till rulle, spelades musiken för ett reproducing piano in på pianorullar medan pianisten spelade. Det kunde gå till så att varje tangent var utrustad med en kontakt som registrerade när tangenten trycktes ned. Då gick en signal till en apparat i ett annat rum (den förde mycket oväsen) som stansade ut hål på en masterrulle. Därmed gick det att provspela rullen direkt. Genom att tejpa över hål eller manuellt stansa nya kunde man göra viss redigering i efterhand.

På reproducing piano använde man normalt 80 av pianots 88 tangenter för musiken. De resterande 4 + 4 positionerna till höger och vänster användes för att återge information om dynamik och klang. Rullen spelades in och upp med konstant tempo. Hur snabbt eller långsamt musiken spelades berodde på hur pianisten hade spelat in den.

Det behövdes inte mänsklig inblandning vid uppspelning, utöver att sätta i gång instrumentet. Tryckluft skapades av en elektrisk pump och information om dynamik och klang fanns redan på rullen. Däremot behövdes, åtminstone hos Aeolian, en mycket kompetent pianolist vid själva inspelningen. Bredvid pianisten satt nämligen en pianolist och registrerade information om klang och dynamik på en separat enhet samtidigt som pianisten spelade. Information registrerades längst ut till vänster och höger på rullen. Det finns alltså skäl att ta med en liten nypa salt att en pianorulle exakt återger en viss pianists spel.

Svenska begrepp

I resten av artikeln kommer jag övergå till svenska och bruka begreppet pianola för instrument som trampas, där musiken har transkriberats manuellt till pianorullen och där det behövs en pianolist vid uppspelning. Behöver jag precisera att det handlar om ett påmonterat instrument kommer jag använda det svenska begreppet försättare, hämtat från Digitalt museum[iv].

Begreppet reproducerande piano kommer användas för instrument som utan mänsklig inblandning, återger musik som har spelats in på pianorulle och där all information finns lagrad på rullen. Självspelande piano blir i fortsättningen ett övergripande begrepp för båda pianola och reproducerande piano. (Även det engelska begreppet player piano har med tiden kommit att användas övergripande.)

Rullarna för pianola och för reproducerande pianon var inte kompatibla bland annat på grund av att informationen i ytterkanterna tolkades olika. På pianola tolkades hålen ända ut i kanten som toner som skulle spelas. Reproducerande pianon använde fyra hål på ena sida av rullen för dynamik vilket gav 4 x 4 = 16 olika dynamiska nivåer. Den motstående sidan hade fyra hål för klang.

Kort historik

År 1898 lanserade amerikanska Aeolian Company sin försättare under varumärket ”Pianola”. Redan 1903 hade Aeolian mer än 9000 titlar i sin katalog över pianorullar[v]. Varje månad utökades utbudet med ungefär 200 titlar.

På båda sidor av Atlanten pågick ett febrilt arbete för att utveckla olika modeller av självspelande pianon och konkurrera om marknadsandelar. I slutet av 1904 hade firman Michael Welte & Söhne i Freiburg-im-Breisgau i Tyskland utvecklat ett reproducerande piano, först känd som ”Welte-Mignon”.

De olika tillverkarnas instrument var ofta inte kompatibla med varandra. En del av de första modellerna utnyttjade endast 65 av pianots 88 tangenter. För att undvika ett kostsamt formatkrig enades man 1908 vid en konferens i Buffalo i New York om att det fullskaliga formatet som utnyttjade pianots alla 88 toner skulle vara standard. Rullarna fick samma bredd som tidigare men hålen blev mindre.[vi] Därmed gick 65-tonsrullar inte att spela upp på nyare pianon. Detta i sin tur skapade problem för många mindre tillverkare som hade satsat på 65-tonsformatet.

Stravinskij arrangerar sina verk för pianola

År 1920 flyttade Stravinskij och familjen från Schweiz till Frankrike. Samma år inledde Stravinskij ett samarbete med den franske pianofabrikanten Pleyel om att arrangera alla sina tidigare verk för Pleyels självspelande piano, ”Pleyela”, som var av typen pianola. Musiken behövde transkriberas manuellt till pianorullar.

Stravinskij uppger i sin självbiografi två skäl till att han intresserade sig för detta uppdrag. Det första var förhoppningen att han genom pianorullarna skulle kunna förmedla en tydlig och korrekt uppfattning om sina intentioner med verken, även för eftervärlden.

Stravinskij hade redan transkriberat några verk för fyrhändigt piano, men pianolan erbjöd nya konstnärliga möjligheter, eller som Stravinskij uttryckte det: “Att skriva för pianola var som att ha tillgång till en pianist med sexton armar och inga känslor”.

Sedan kunde han hoppas att pianolisten vid framförandet inte bemödade sig för mycket med att tolka musiken, utan i stället strävade efter att framföra den så nära kompositörens intensioner som möjligt.

– Men det fanns ytterligare ett skäl till att detta arbete gav mig tillfredsställelse, skriver Stravinskij. Det handlade inte bara om att reducera ett orkesterverk till vad ett piano kunde åstadkomma. Det innebar också att anpassa musiken till ett instrument som å ena sidan hade obegränsade möjligheter till precision, hastighet och polyfoni, men å andra sidan hade svårigheter när det gällde att hantera dynamik. Detta ställde stora krav på min fantasi och förmåga att lösa problem av instrumentell natur, berättar han.

Det kan i sammanhanget nämnas att pianots två pedaler inte bara användes för att trampa luften som drev pianot. De användes även för att påverka dynamiken. Problemet var bara att pedalerna var kopplade till var sin halva av klaviaturen vilket kunde skapa problem t.ex. när musiken rörde sig från ena halvan till den andra. Det var som att spela upp en film med två projektorer samtidigt som visade halva bilden var, förklarade Stravinskij pedagogiskt.

Ett tredje och sannolikt viktigare skäl till att Stravinskij tog sig an uppgiften att skriva om all sin musik för Pleyels pianola var pengar. För uppdraget betalade Peyel honom 3 000 franc i månaden[vii]. För 3 000 franska franc kunde man år 1921 köpa ungefär samma mängd konsumtionsvaror och tjänster i Sverige som man år 2015 kunde köpa för 21 563 svenska kronor.[viii] (Ta uppgiften med en nypa salt, men det ger en viss uppfattning om storleksordning.)

Förutom detta betalade Pleyel honom utifrån fem kriterier för varje rulle med hans musik som de tillverkade, oavsett om rullen såldes eller inte. Han fick ersättning för den mekaniska upphovsrätten, för exklusivitet, för arrangemanget av verket för musikrulle, för framförandet av verket och för den musikaliska upphovsrätten till originalverket.[ix]

Stravinskij fick även disponera en av Pleyels studios i Paris för arbetet inklusive ett rum han kunde använda som övernattningslägenhet. Det sista var viktigt då Stravinskij under den här perioden pendlade mellan Paris och familjen som var bosatt i Biarritz, nära gränsen till Spanien och senare i Nice. Han gjorde också flitiga konsertresor runt om i Europa. (Läs mer i min artikel Igor Stravinskij – berättelsen bakom bilden)

Hur processen med att transkribera ett verk för Pleyela verkligen gick till vet man inte i detalj. Verken behövde transkriberas och överföras till rullar manuellt och det är osannolikt att han gjorde allt arbetet själv. Det skulle han inte ha hunnit med om han skulle ha haft tid med sina övriga engagemang.

Troligen gjordes mycket av jobbet med att föra över transkriptionen till rullar av anställda på Pleyel samtidigt som Stravinskij ansvarade för själva transkriberingen och för godkännande av resultatet innan rullarna publicerades. Trots det annonserade Pleyel stolt:  IGOR STRAWINSKYs verk, registrerade av UPPHOVSMANNEN och speciellt anpassade för PLEYELA av honom själv.

Vid utgången av 1921 hade Pulcinella, Våroffer, Rag-Time och Piano-Rag-Music publicerats, och under de följande två åren var målet att släppa så många titlar som möjligt.

Sammantaget kan man säga att det hela vittnar om den optimism som fanns under de första åren av 1920-talet från såväl pianotillverkaren Pleyels sida som från Stravinskijs när det gällde det självspelande pianots möjligheter och framtidsutsikter.

Några år senare reflekterade Stravinskij så här:
Att transkribera mina verk för Pleyela – sedan länge bortglömda övningar till ingen nytta – representerade hundratals arbetade timmar och var viktigt för mig då.

Han lägger till:
Men transkriberingarna gjorde det ändå möjligt för mig att skapa ett bestående dokument som borde vara av betydelse för de utövare som hellre skulle vilja känna till och följa mina avsikter än att ge sig på oansvariga tolkningar av min musikaliska text.

Den kompletta samlingen av Stravinskijs pianolarullar finns nu på Paul Sacher-stiftung i Schweiz[x].

Hur Stravinskijs intresse för pianorullar började

Stravinskijs första möte med det självspelande pianot kan ha skett redan den 8 december 1912 i Berlin när Schönberg hade bjudit in honom till ett framförande av ”Pierrot Lunaire”. I samma sal visades ett antal mekaniska instrument. Detta fick uppenbarligen Stravinskij att tänka på att använda självspelande pianon i sin egen musik, för en kort tid senare fick han ett telegram från Sergej Djagilev, impressario, chef för Ryska baletten i Paris och beställare av många av Stravinskijs tidiga verk, som försäkrade honom om att det inte behövdes pianola-arrangemang för repetitionerna av ”Våroffer”[xi].

Att Stravinskij direkt fattade intresse för pianola är kanske inte så förvånande. Så här beskriver författaren Charles Joseph honom i sin bok ”Stravinsky Inside Out”: ivrigt grep han tag i vilka nya tekniska vidunder som helst som fanns tillgängliga, perforerade rullar för pianola, kommersiellt släppta inspelningar, filmer, tv-filmer, flygresor etc. [xii]

Det kan tilläggas att Stravinskij också var tidig med att skaffa bil, men hans karriär som bilförare både började och slutade i Nice dit familjen hade flyttat 1924. Han vågade nämligen inte köra bil i Paris och inte heller i USA dit han flyttade i september 1939[xiii].

”Étude pour Pianola” – ett soloverk för pianola

Efter ett besök hos Englands ledande pianotillverkare, Orchestrelle Company (senare Aeolian)[xiv], i London 1914, började Stravinskij seriöst överväga att skriva verk direkt för pianola och även se det som ett tänkbart soloinstrument. I ett brev till den brittiske musikkritikern Edwin Evans nämner han som fördelar med instrumentet dess förmåga till exakthet och fastlagda tempon samt möjligheterna att använda överstora ackord. I 1917 skrev Evans, kanske påverkad av Stravinskijs idéer, till ett antal kompositörer i Europa och efterfrågade verk skrivna direkt för pianola.

Till Stravinskij skrev Evans i ett brev daterat 22 september 1917: ”Jag hade en intressant diskussion med den ansvarige för pianolan [på Orchestrelle/Aeolian]. Jag förklarade för honom att poängen inte var att göra pianoarrangemang av befintliga piano- eller orkesterpartitur, men att bjuda in moderna kompositörer till att skapa en självständig, pianolistisk stil. […] Tänk över möjligheterna med det här instrumentet, och om du är intresserad kommer jag att ta hand om resten”.”[xv]

Stravinskij hade redan på gång ett verk för pianola och ytterligare några instrument, men han valde då att skriva om det för endast pianola. Han hade även själv kontaktat Aeolian och erbjudit sig att skriva en svit av stycken för pianola om han fick 50% av intäkterna, något Aeolian direkt avslog.

Evans rådde honom att acceptera det moderata bud han fick från Aeolian med argumentet att om de blev så framgångsrika som de hoppades så skulle han kunna kompensera det med nästa komposition. Aeolian förhandlade ner arvodet till 500 schweizerfranc och gjorde tydligt att det inte på något sätt skulle förbinda dem att betala samma pris i framtiden.

Stycket ”Étude pour Pianola”, komponerat 1917, blev Stravinskijs enda verk för pianola som soloinstrument. Sannolikt spelade den blygsamma ersättningen en roll, men även de ofördelaktiga copyright-reglerna i England och att Aeolian inte publicerade rullen förrän 1921.

Däremot hade han inte gett upp att använda pianola i orkesterarrangemang.

”Les Noces” – Svadebka – Bybröllopet

– Jag kom på idén till ett balettkantat på temat ryskt bondbröllop i 1912. Titeln, ”Svadebka” eller på franska ”Les Noces” (egentligen Les Noces Villageoises = bybröllopet), dök upp nästen samtidigt, berättar Igor Stravinskij för Robert Craft i boken ”Expositions and Developments”.

Svadebka, diminutivformen av det ryska ordet för bröllop, svadba, syftar på att stycket handlar om ett enkelt bröllop ute på den ryska landsbygden.

Stravinskij skrev librettot inspirerad av folkliga sångtexter insamlade främst av folkloristerna Kirejevskij och Afanasiev. Librettot återger brottstycken av typiska konversationer och verket består av fyra tablåer som illustrerar vanligt förekommande scener i ryska bröllop.

1. Bruden får sitt hår flätat, 2. Hemma hos brudgummen, 3. Bruden ger sig i väg, 4. Bröllopsmåltiden.

De fyra tablåerna skall spelas utan avbrott och tillsammans brukar verket ta knappt 25 minuter.

De fyra solisterna, en sopran, en mezzosopran, en tenor och en bas framställer skiftande karaktärer. Sopranen i första bilden sjunger inte bruden roll utan allmänt en bruds röst. I en sista tablån associeras samma sopranröst till gåsen.

Bröllopet framställs inte som den stora händelsen i två unga älskandes liv utan som något som ingår i det normala livet på orten, något som skall bidra till samhällets fortlevnad.

För att karakterisera det folkliga är musiken rytmiskt rigid och enkel men samtidigt sofistikerat expressiv. Den symboliserar den rituella bekräftande av gemenskapen.

Samtidigt säger Stravinskij i sin självbiografi:

Det var inte min avsikt att reproducera ritualen med bondbröllop, och jag brydde mig inte mycket om etnografiska överväganden. Min idé var att komponera en sorts scenisk ceremoni, där jag kunde använda de ritualer och seder som hade etablerats under århundraden för att fira ryska bröllop. Jag hämtade min inspiration från dessa seder, men förbehöll mig rätten att använda dem med absolut frihet.

Om musiken säger han att han inte lånade något från folkmusik med undantag för temat i en arbetarsång som används flera gånger i sista scenen.

Det färdiga verket hade premier på Théâtre de la Gaîté i Paris i juni 1923, framfört av Sergej Djagilevs ryska balettkompani.

Men innan dess hade musiken genomgått ett antal instrumentella metamorfoser.

Om varför Stravinskij år 1919 övergav pianolaversionen av ”Les Noces”

Stravinskij började med att instrumentera första tablån för en orkester på samma storlek som i ”Våroffer”, men övergav ganska snabbt den idén. För att gestalta verkets folkliga karaktär av ett litet bybröllop bestämde han sig 1917 för att använda en ovanlig kombination av instrument. Pianola, spelat på ett avsiktligt mekaniskt sätt skulle vara det optimala instrumentet för verket. Dessutom planerade han att använda två ungerska cimbalom (på svenska hackbräden), ett harmonium och en hel del slagverk, förutom solister och kör, förstås.

Ett cimbalom består av en öppen trälåda som strängarna är spända över och man spelar på det med två små hammare, en i varje hand. Instrumentet används fortfarande i ungersk och annan central- och östeuropeisk musik samt av gatumusikanter.

Det visade sig vara svårt att hitta tillräckligt virtuosa cimbalomspelare som kunde bemästra Stravinskijs moderna musik. Den belgiske orgelbyggaren Georges Cloetens fick därför i uppdrag att konstruera ett cimbalom med klaviatur och även möjlighet att spela upp musiken från pianorulle. Det visade sig vara lättare sagt än gjort och instrumentet, som skulle få benämningen Luthéal, blev inte klart förrän ett år efter premiären på Les Noces.

Stravinskij övergav även idén att använda pianola i ”Les Noces”. Så här motiverade han det i sin självbiografi:

Där mötte jag ett nytt hinder, nämligen den stora svårigheten för dirigenten att synkronisera de stämmor som utförs av instrumentalister och sångare med dem som återges av mekaniska instrument. Jag var alltså tvungen att överge även denna idé, fastän jag redan hade orkestrerat de två första scenerna på det sättet, ett arbete som hade krävt mycket ansträngning och tålamod, men som varit helt bortkastat[xvi].

Motiveringen att det skulle vara svårt att synkronisera pianola med sångarna och de övriga instrument i orkestern har ifrågasatts av bland andra Mark Mcfarland, lektor i musikvetenskap vid Georgia State University i USA. I sin artikel ”Stravinsky and the Pianola – A Relationship Reconsidered” från 2011 hänvisar han bland annat till att Pierre Boulez framförde pianola-versionen av ”Les Noces” i Paris 1981. Vi återkommer till det.

McFarland underbygger sitt ifrågasättande av Stravinskijs motivering med ett brev till Stravinskij från den schweiziske dirigenten Ernest Ansermet. Brevet är daterat 12 juni 1919.

Ansermet var inte bara flitigt anlitad dirigent av Ryska baletten, han var även mångårig privat vän till Stravinskij. På en resa till London 1919 uppsökte Ansermet pianofabrikanten Aeolian och fick då vara med om ett privat framförande av ”Étude pour Pianola”. Stravinskij hade sålt partituret till Aeolian 1917, men själv aldrig hört stycket spelat på pianola.

I sitt brev till Stravinskij uttrycker sig Ansermet starkt kritiskt om pianolans prestandaförmåga.

I brevet skriver Ansermet bland annat:

[… ]

Han [pianolisten] spelade din pianorulle åt mig flera gånger medan jag följde med i manuskriptet. Tyvärr hörde jag stycket på ett mycket dåligt instrument, och för att göra saken värre gjorde experten rubati [små tempoförskjutningar som rubbar rytmen]. […] I allmänhet märkte jag att pianolan saknar den mekaniska styrkan som jag hade förväntat mig. Man upplever utövarens påverkan, därav nödvändigheten av en intelligent sådan. Jag antydde att det krävdes en mycket mer rytmisk och kraftfull prestation, och i viss mån lyckades pianolisten åstadkomma en sådan.

[…]

Jag observerade också en svaghet i alla basar som inte dubblerades i oktaven, men så kanske du menade det. En egenskap hos instrumentet som måste studeras noggrant är vad jag tror att de kallar “thématie” (Han menar nog “Themodist”. red anm.), en anordning för att framhäva ett element eller en linje starkare än den andra. Du måste ange med ett tecken i ditt manuskript exakt vilket element som skall dominera.

Brevet anlände kort tid innan Stravinskij övergav idén att använda pianola i ”Les Noces” och har sannolikt bidragit till beslutet. Inte bara är Ansermet kritisk mot instrumentet i sig utan han tar också upp hur utövaren påverkar framförandet av musiken. Men inget av detta var vad Stravinskij uppgav som skäl för sitt beslut. Mark Mcfarland ifrågasätter därför att Stravinskijs motivering kan vara den rätta.

I sitt brev nämner Ansermet naturligt nog ingenting om problem med att synkronisera pianolan med andra instrument då ”Étude pour Pianola” var komponerat för pianola som soloinstrument. Indirekt kan det ändå vara just det större delen av brevet handlar om.

Det verkar som om Stravinskij och Ansermet hade diskuterat möjlig tidslängd på en pianorulle och konsekvenser av det innan Ansermet reste till London för stora delar av brevets tycks vara svar på Stravinskijs frågor kring just detta.

[…]

1. Pianorullen får inte överstiga en längd på hundra fot. Din rulle på 30 fot [”Étude pour Pianola”] är bland de mindre. Kvaliteten är mindre bra i de längre rullarna på grund av fladder på rullen.

2. […] Tillverkaren kan säga den ungefärliga längden på rullen om han också känner till antalet takter och metronomens värde, och om han har någon indikation på innehållet i takten (långa toner eller uppdelade). För att ge dig en idé utgör 1812-ouvertyren en rulle, men en av de längsta (ca 15 minuter, red anm.).

3. Tiden som det tar att spola tillbaka rullen beror på rullens längd men detta kan inte göras på mindre än trettio sekunder. Möjligheten till ett snabbare, mekaniskt byte är inte förutsett i dagsläget, men två pianolor kan användas, den andra börjar när den första slutar.

[…]

Sannolikt berör punkt 3 problemets kärna. ”Les Noces” på knappt 25 minuter skulle inte rymmas på en rulle. De fyra tablåerna är tänkta att spelas så att de sömlöst flyter i varandra utan uppehåll. Att använda två pianolor och sätta i gång den andra exakt när rullen på den första tog slut, utan att något märktes, skulle utgöra en uppenbar svårighet när det gällde synkronisering med resten av orkestern.

McFarland nämner framförandet av pianola-versionen av ”Les Noces” i Paris 1981 med Boulez som dirigent som bevis för att det inte fanns några större problem med synkronisering. Han glömmer att nämna att pianola-versionen bara innehåller de två första tablåerna som tillsammans tar drygt 10 minuter. Det behövdes bara en rulle. Den som spelade pianola vid tillfället hette Rex Lawson och är en av vår tids främsta pianolister.

Ofta kan det vara flera överväganden som ligger till grund för ett beslut men Stravinskijs oro över problem med synkronisering mellan stämmor som utförs av instrumentalister och sångare och dem som återges av mekaniska instrument verkar ha varit högst berättigad. Han övergav idén att använda pianola för ”Les Noces” när han hade instrumenterat så stor del av verkat som han kunde räkna med skulle rymmas på en rulle.

Det slutade med att Stravinskij skrev om pianolastämman uppdelad på fyra vanliga flyglar. Mindre riskfyllt trots utmaningen för de fyra pianisterna att spela med tillräckligt stor precision.

Från rulle till skiva

År 1924 förvärvades Stravinskys kontrakt med franska Pleyel av amerikanska Aeolian Company. Pleyel behöll rättigheterna i Frankrike och ett par andra europeiska länder. År 1925 reste Stravinskij till Amerika för en konsertturné och för att spela in några pianorullar för Aeolians reproducerande piano ”Duo-Art”. Hans sonat för piano publicerades faktiskt på rulle innan noterna dök upp, och den första satsen av Concerto for Piano gavs också ut.[xvii]

Stravinskys intresse för detta var inte minst ekonomiskt. Hans ”Duo-Art”-kontrakt från 1924 var värt mellan 2000 och 4000 dollar årligen i en tid när en genomsnittlig arbetares årslön i Frankrike var ungefär 600 dollar [xviii].

Det skulle visa sig att kontraktet fick en relativt kort livslängd. Produktion och försäljningen av självspelande pianon nådde sin topp 1924 för att därefter minska i takt med att grammofonens ljudåtergivning förbättrades och radioapparaten gjorde sitt intåg på marknaden. Båda berodde på att man nu kunde använda mikrofoner och lyssna via elektrisk utrustning. Börskraschen 1929 utplånade sedan produktionen av självspelande pianon nästan totalt[xix].

Men då hade Stravinskij riktat blicken mot nya möjligheter, närmare bestämt att göra inspelningar på grammofonskiva. Redan hösten 1924 hade han påbörjat förhandlingar med det amerikanska skivbolaget Brunswick Records. Kontraktet med Brunswick skrevs den 14 mars 1925. Det gav honom idén att komponera ett stycke för piano där var och en av de fyra satserna var tillräckligt kort för att rymmas på ena sidan av en 78-varvsskiva. Det blev hans ”Serenade i A” (K044) med satserna 1. Hymne, 2. Romanza, 3. Rondoletto, 4. Cadenza Finala.

Men det var först kontraktet med Columbia Records 1928 som resulterade i några utgivningar på skiva. Kontraktet sträckte sig över flera år och innebar att Columbia fick ensamrätt att ge ut Stravinskij som utövare av sina egna verk.

Ca 16 minuter av Petrusjka (motsvarande fyra skivsidor) spelades in i London den 27–28 juni 1928 och publicerades samma år. En svit ur Eldfågeln följde i Paris 8–10 november 1928 och gavs ut i april 1929. Den 10 november hann man också med två nummer ur Pulcinella, men de fick vänta till 1932 för att publiceras tillsammans med två ytterligare sidor ur verket.

Vi ger ordet till Stravinskij:
Detta arbete intresserade mig mycket, för här, mycket bättre än med pianorullar, kunde jag uttrycka alla mina avsikter med verklig exakthet.

Stravinskijs försökte länge se pianola som det optimala instrumentet för att som kompositör ta kontroll över hela kedjan från det att musiken är komponerad tills den når publiken. Sin strävan att begränsa andra utövares frihet att tolka hans verk förde han nu över från ett medium till ett annat.

Stravinskijs intresse för pianola väcker också på ett mer övergripande sätt frågor kring beroendeställningen mellan upphovspersoner och utövande konstnärer när det gäller musikaliska verk. Vilken frihet till egen tolkning har utövaren och vilka möjligheter har upphovspersonen att bestämma hur det egna verket får framföras? Men det får bli en annan artikel.

Astrid Haugland

————————————–

Efterord av Nils-Göran Olve:
”Upphovspersonens avsikter”

Många 1900-talstonsättare gjorde inspelningar av sina verk. Bortsett från kommersiella motiv handlade det om att dokumentera hur de ville ha dem framförda, ibland på initiativ av omgivningen snarare än för att de själva var angelägna om det. Genom att Stravinskij kom att leva så länge hann han göra flera inspelningar av många av sina verk. Inspelningarna från mellankrigstiden följdes av nya versioner för lp och senare stereo. Dessutom finns live-upptagningar, bland annat från Stockholm.

De visar att även hans egna tolkningar kunde variera, och det har spekulerats kring hur mycket det beror på att hans ”avsikter” förändrades med åren, hans ökande rutin som dirigent och senare åldrande, och att amerikanska orkestrar på 1950-talet kunde spela verken med större skicklighet och vana än sina europeiska kollegor runt 1930. Själv kritiserade Stravinskij ofta inspelningar gjorda av dirigenter som han ansåg lade in för mycket av egna uppfattningar i sina framföranden.

Fram till Stravinskijs död 1971 utvecklades ljudtekniken så hans nyinspelningar motiverades delvis av en bättre återgivning av de idealframföranden som han och hans rådgivare önskade dokumentera. Till det kom förstås intäkterna som han inte alls var ointresserad av. Men inspelningarna ger ändå en känsla av att Stravinskij likt andra musiker inte skulle ha nöjt sig med att en gång för alla fixera hur hans musik borde framföras.

Redan att samordningen mellan pianola och levande musiker vållade problem vid de första repetitionerna av Les Noces visar att även Stravinskijs musik behöver tolkas. Efter hand som antalet inspelningar av verken vuxit så har hans egna inspelningar kommit att betraktas som intressanta förslag till tolkning snarare än auktoritär norm. Skulle han verkligen ha tyckt illa om det?

Nils-Göran Olve

————————————————-

Fler artiklar om Stravinskij på vivaopera.se

Astrid Haugland: Igor Stravinskij – berättelsen bakom bilden
Gert Cervin: IGOR berättar för BOB
Gert Cervin: Rucklaren på Jylland

---

Länkar till filmer och inspelningar på Youtube:

Musik för orkester och pianola:
Milhaud – La Bien-Aimée Op. 101
Rex Lawson, Enrique Mazzola, Orchestre national d’Île-de-France
https://www.youtube.com/watch?v=vNh47V9mALA&list=PLryhND8aYjAkbX3ibMhMSMl5JeFXAQqx-

Rex Lawson framför stycken på pianola:
https://www.youtube.com/results?search_query=rex+lawson+pianola

Stravinskijs “Étude pour Pianola”:
https://www.youtube.com/results?search_query=Stravinsky+Etude+pour+Pianola

Stravinskijs ”Les Noces”:
https://www.youtube.com/results?search_query=igor+stravinsky+les+noces

Stravinskijs ”Serenad i A” för piano tänkt för 78-varvsskiva:
https://www.youtube.com/results?search_query=igor+stravinsky+Serenade+i+A

Intervju med Rex Lawson om hans liv som pianolist:
https://youtu.be/fbIuYArTfrk

Om Yamahas digitala självspelande pianon:
https://youtu.be/yLxdaM7jQ7w

The Story of the Player Piano:
https://youtu.be/yLxdaM7jQ7w

---

Rullar och vikbar kartong

---

Källor:

---

[i] The Pianola Institute – History of the Pianola – An Overview
https://www.pianola.org/history/history.cfm 
(Läst 2024-03-12)

[ii] The Pianola Institute – History of the Pianola – Piano Players
https://www.pianola.org/history/history_pianoplayers.cfm
(läst 2024-02-21)

[iii] Rex Lawson, Stravinsky and the Pianola, i Confronting Stravinsky, s. 286

[iv] https://digitaltmuseum.se/021026304323/pianola
(läst 2024-03-14)

[v] https://en.wikipedia.org/wiki/Player_piano
(läst 2024-02-21)

[vi] https://en.wikipedia.org/wiki/Player_piano
(läst 2024-02-21)

[vii] Igor Stravinsky & Robert Craft, Expositions and Developments, Faber and Faber London, 1959, s. 69

[viii] https://www.historicalstatistics.org/Currencyconverter.html

[ix] https://www.pianola.org/history/history_stravinsky.cfm
(läst 2024-02-23)

[x] https://www.pianola.org/history/history_stravinsky.cfm
(Läst 2024-02-23)

[xi] Mark McFarland, Stravinsky and the Pianola,
A Relationship Reconsidered, Article in Bulletin de la Société française de musicologie · January 2011, s. 88

[xii] Charles Joseph, Stravinsky Inside Out (New Haven/London: Yale University Press, 2001), s. 2.

[xiii] Expositions and Developments, s. 70

[xiv] Rex Lawson, Stravinsky and the pianola i Jann Pasler (red), Confronting Stravinsky.  Man, Musician, and Modernist

[xv] McFarland s. 90.

[xvi]IGOR STRAVINSKY,  An Autobiography,  s. 104–105

[xvii] https://www.pianola.org/history/history_stravinsky.cfm (Läst 2024-02-21)

[xviii] McFarland s. 107

[xix] https://en.wikipedia.org/wiki/Player_piano

---