Av Nils-Göran Olve
“Hon var en stackars liten gåtfull varelse, som vi alla.” Så säger gamle Arkel om Mélisande nära slutet av Claude Debussys opera “Pelléas och Mélisande”.
Ingen vanlig operareplik, och ingen vanlig sista akt. Att hjältinnan behöver en hel slutakt för att dö är inte ovanligt. Likt “La traviata” befinner vi oss i hennes sjukrum, men här handlar det inte om något sista kärleksmöte och svikna förhoppningar om tillfrisknande. Nej, Mélisande är för svag för att säga särskilt mycket alls när Golaud försöker förstå vad han har gjort och vem hon var. Han får inga svar och kommer säkert att grubbla resten av livet över det. Liksom kanske publiken.
Ytligt kan storyn verka enkel. En ung kvinna gifter sig och inser för sent att makens yngre halvbror hade varit ett lämpligare parti. Maken fattar misstankar och dräper rivalen, i tron att relationen handlat om mer än delad längtan. Kvinnan dör efter att ha fött makens barn.
Det som skiljer Pelléas från andra operor är inte heller formen. Drygt två och en halv timme musik; femton bilder som sammanbinds av orkestermellanspel, uppdelade i fem akter; fem stora roller och några små. Egentligen inte heller frånvaron av arior och duetter. Även hos Wagner möts människor, oftast två eller tre åt gången, säger saker till varandra, ibland praktiska, ofta gåtfulla.
Ändå framstod operan som unik både då och senare. Richard Strauss fann den monoton. Han hade fått rekommendationen att studera Pelléas från sedermera Nobel-pristagaren i litteratur Romain Rolland, när Strauss ville anpassa sin Salome till Oscar Wildes franska originaltext. Rolland ansåg att Pelléas-partituret borde vara Strauss föredöme för att tonsätta fransk text, men Strauss blev arg och irriterad. Varför dessa konstiga betoningar och uttalade stavelser som i talspråk är stumma? Rolland blev i sitt svarsbrev arg tillbaka: som tysk bör du inte ifrågasätta det franska scenspråk som vuxit fram under sekler! Här räcker det inte att få betoningarna rätt på enstaka ord – sammanhangen i fraserna avgör.
Det är inte minst som föredömlig fransk sångdeklamation som operan har blivit viktig. Maeterlincks drama var populärt i sin samtid. Sibelius skrev skådespelsmusik och Schönberg en lång orkesterdikt. Debussy förkortade men låter i övrigt sin musik följa sångreplikerna.
Den store dirigenten Ernest Ansermet träffade själv Debussy. I häftet till sin inspelning från 1964 talar han om Debussys ”osvikliga förmåga att uttrycka en musikalisk tanke i dess fräschaste och mest direkta form, utan att bekymra sig om att utveckla den tematiskt som klassikerna gjorde, eller att låta sig svepas med av den som romantikerna gillade”. Operan blir en serie av rätt odramatiska möten mellan personer vi aldrig riktigt lär känna. Varken i arior eller genom Wagnerska orkesterutbrott utvecklas deras tillgivenhet eller aggressioner. De finns där, men oftast lågmält – som i verkliga livet.
Själv lärde jag mig Pelléas en sommar i tonåren när jag fick sitta med vid en radioinspelning i Konserthuset. I svensk översättning och med många omtagningar upplevde jag hur Elisabeth Söderström, Nicolai Gedda och Kim Borg polerade sig fram till rätt tonfall. Snart blev lyssnande på den klassiska skivinspelningen från krigsårens Paris ett bra komplement till franskstudierna i skolan.
Operans uppsättningar 1971 och 1993, även de på svenska, lyckades inte riktigt återskapa det doftigt dimmiga landskap som jag fått för mig från att bara lyssna på verket. Men Håkan Hagegård i den tidigare av dem var en karismatisk Pelléas. Senast kunde Stockholmspubliken höra verket i Berwaldhallen för jämnt ett år sedan (mars 2015). Daniel Harding dirigerade, liksom Esa-Pekka Salonen gjorde på samma plats 1989.
Det går alltså inte att hävda att Pelléas är någon raritet hos oss. Ändå har den prägel av finsmakaropera. Jag vet erfarna operabesökare som finner den tråkig. Länge trodde jag det hade att göra med det som fascinerar mig i Pelléas: texten som bärs av tonerna, och den gåtfulla värld vi förs in i. Men efter senaste konsertupplevelsen träffade jag en foajébekant som sade sig strunta i det. Nej, han älskade verket som ren musik – en förlängning av Debussys pianokompositioner.
Önskar man högröstad och briljant operasång lämnar Pelléas och Mélisande en svältfödd. Starka nyanser och extremlägen används glest. Såväl Gedda som Hagegård kunde sjunga Pelléas därför att den är skriven för den sorts hög baryton eller låg tenor som i Frankrike kallas baryton-Martin efter en sångare för 200 år sedan. Anne Sofie von Otter var en betydande Mélisande, och nu ska Kerstin Avemo sjunga rollen – två helt olika röster.
Vad får man då i stället? Dimmor och dofter, skrev jag nyss. Vi tillbringar några månader i Allemonde, där Arkel är kung. Landets namn ska nog associera till något allmängiltigt, inte till Allemagne/Tyskland. Hur som helst ligger det högt, med utsikt över havet och höga trän genom vilka solen sällan tränger ned. Allt är gammalt, och bortsett från huvudpersonerna verkar där nästan inte finnas några människor.
Vi hör talas om hungersnöd, några tiggare skymtar förbi, och i slutakten tjänstekvinnor. Det går att resa därifrån, men denna lilla värld förefaller avskild från omgivningen eller dömd: det är oklart varifrån Mélisande kommer när Golaud hittar henne i operans början (för att få veta det måste vi besöka en annan tonsatt Maeterlinck-pjäs, Dukas Ariadne och Blåskägg); fåren tiger eftersom de vet att de inte är på väg hem till stallet; tjänstekvinnorna knäfaller som på ett tecken när Mélisande dör, trots att läkaren inte märker något.
Och så dessa människor, så lätta att sympatisera med, som försöker handla väl mot varandra men egentligen saknar kontakt. Kanske är deras pessimism och oförmåga att handla tidstypisk – pjäsen är från 1892. I operan känns den snarare tidlös, vilket frestat många sentida regissörer att beröva stycket dess höga träd, soldis och dimmor till fördel för mer handfasta miljöer.
Visst kan man tänka sig detta relationsdrama i modern och avskalad form: Norénskt eller Bergmanskt. Själv tror jag att isoleringen och den krampaktiga oföretagsamheten hos huvudrollerna mår väl av originalets landskap. Den som såg utställningen “Symbolism och dekadens” på Waldemarsudde i september 2015 borde få känna igen sig i mötet med Debussys opera! Samma detaljrikt skimrande föremål som man ändå inte riktigt kan avgöra vad de är och varför. Något undflyende vars dolda mening man vill avkoda, men ständigt misslyckas. Det kanske ändå inte är meningen: gåtfull klarhet…
Nils-Göran Olve
2016-02-07
Publicerad första gång 2016 i OV-Revyn, medlemstidning för OperaVännerna vid Kungliga Operan.
Pelléas och Mélisande – triangeldrama med många bottnar 17 mars 2016 – Operaguiden | Sveriges Radio
Pelléas & Melisánde – premiärsamtal på Kungliga Operan. Stockholm.
15 mars 2016:
https://www.operan.se/media/podcast2/pelleas-mellisande/
(Hämtad 2023-09-05)
Pelléas & Mélisande – trailer. Kungliga operan. Stockholm.
Publicerad 17 mars 2016:
https://www.operan.se/media/video/pelleas-melisande-trailer/
(Hämtad 2023-09-05)
Kungliga Operan. Stockholm. Podcast publicerad 8 mars 2016.
Pelléas & Mélisande – Debussys gåtfulla mästerverk
(Hämtad 2023-09-05)
Pelléas och Mélisande. Operaföreställning från Malmö Opera 2016.
Claude Debussys intensiva triangeldrama mellan två bröder och en mystisk kvinna räknas till ett av operavärldens mest fascinerande verk. Ett ungt franskt konstnärligt team lett av Benjamin Lazar leker med associativ filmisk regi där musiken dikterar tempot och bjuder in publiken till en både yttre och inre resa. Denna uppsättning på Malmö opera hyllades vid premiären 2016 av publik och recensenter. Dirigent: Maxime Pascal.
Pelléas och Mélisande | Malmö Opera (malmoopera.se)
(Hämtad 2023-09-05)
Pelléas och Melisande på Youtube:
“Pelléas et Mélisande” – YouTube
Ingemar Schmidt-Lagerholm (2016): “Sanningen i Debussys opera”
https://www.vivaopera.se/2016/10/28/sanningen-i-debussys-opera/