Wagners livsverk: Innehållsförteckning
4. Kris. Sidan 6
I ett brev till Mathilde av den 29 okt. 1859 betecknar Wagner som sin finaste och djupaste konst ˮdie Kunst des Übergangesˮ, och han tillägger:
ˮMein grösstes Meisterstück in der Kunst des feinsten, allmählichsten Überganges ist gewiss die grosse Scene des zweiten Aktes. Der Anfang dieser Scene bietet das überströmendste Leben in seinen allerheftigsten Affekten, der Schluss das weihevollste, innigste Todesverlangenˮ.
(ˮMitt största mästerverk när det gäller konsten att skapa den finaste, mest gradvisa övergången är verkligen den stora scenen i andra akten. Början av denna scen gestaltar mest översvallande livet i dess allra starkast affekt, i slutet den heligast, innerligaste önskan om dödenˮ.)
Om de båda polerna varit diametralt motsatta och väsensskilda skulle den kontinuerliga övergången mellan dem varit omöjlig. Men nu innehåller ju redan könskärleken själv mycken självförglömmelse eller ˮförnekelse av viljanˮ, och i själva könsakten är något av nirvana, såsom ofta framhållits. Därtill kommer, att i en på förhand hopplös kärlek sådan som denna det kvietistiska momentet måste få en avgjord övervikt. Övergången från kärlekslängtan till nirvanalängtan är ej alltför svår att gestalta, eftersom den senare är innesluten i den förra. Men båda har en gemensam fiende, den egoistiska individualismen med dess falska stolthet och trotsiga självhävdelse – allt detta som en kristen sammanfattar under benämningen ˮvärldenˮ och ˮvärldens flärdˮ, och som för en Schopenhauers lärjunge är die Welt als Vorstellung, de individuella motsatsernas värld, die Welt des Tages, i motsats till kärlekens och nirvanas natt.
Här föreligger en motsättning av vida djupare slag än den mellan kärlekslängtan och nirvanalängtan, och det kan förefalla omöjligt att här påvisa en känslans kontinuitet. Likväl har detta med musikens hjälp lyckats för Wagner. Att det motiv som i början av andra akten uttrycker den högsta kärlekslycka i slutet av den tredje med förändring av tempot återger panteistisk självuppgivelse, är ju i grunden inte så märkvärdigt.
Men att det skarpt skurna, kantiga s.k. dagmotivet, som öppnar andra akten, under dess fortgång kan omböjas till ett sannskyldigt nattmotiv – det är mera förundransvärt och beundransvärt. Hela första hälften av den långa scenen mellan de båda älskande är fylld av utmaningar mot ˮdagenˮ, som musikaliskt representeras av klara, grälla harmonier gentemot ˮnattensˮ mjuka sammetslena kromatik. Det s.k. dagmotivet bollas fram och åter i växlande harmonisk. belysning, tills Tristan vid tanken på det förräderi han begått mot sin kärlek talar om hur ˮder Welten-Ehren Tagessonne mit ihrer Strahlen eitler Wonne durch Haupt und Scheitel drang mir ein bis in des Herzens tiefsten Schrein. Was dort in keuscher Nacht dunkel verschlossen wacht; was ohne Wiss und Wahn ich dämmernd dort empfahn, ein Bild das meine Augen zu sehn sich nicht getrautenˮ
(världsärans dagssol, trängde med sina strålar av idel sällhet genom huvud och hjässa ända in i hjärtats djupaste vrå. Det som vakade där, under kyskhets natt, dunkelt fördolt, som varken sant eller falskt började gå upp för mig var en bild, som mina ögon icke vågade se) – vid dessa ord förvandlas i musiken själva dagen till natt, men motivet återtar sin trotsiga karaktär, då Tristan vidare säger om bilden i sitt hjärta: ˮVon des Tages Schein betroffen lag mir’s da schimmernd offenˮ (i dagens ljus låg den nu skimrande öppen för mig.) och skildrar, hur han drog till Irland i ärelystnadens tjänst.
Men så påminner han sig den dryck som lsolde en gång gav honom – ˮda erdämmerte mild erhabner Macht im Busen mir die Nacht; mein Tag war da vollbrachtˮ (då steg milt i mitt bröst natten, den storslagna makten; då var min dag fullbordad.) Förgäves påpekar hon, att drycken icke höll vad den lovade; den återgav honom ju åt detta livet, som han ju icke frågade efter.
4. Kris. Sidan 6