1871 års män – Mahlerpionjärer på skiva

Oskar Fried (av Nicola Perscheid, Berlin 1910), Leo Blech (av Nicola Perscheid, Berlin 1910), Willhelm Mengelberg (av Jacob Merkelbach). Alla från Public domain, Wikimedia Commons

Av Nils-Göran Olve

Den här artikeln är en hyllning till tre grammofonpionjärer som är de tidigast födda vars inspelningar av Mahlersymfonier vi har möjlighet att höra: Oskar Fried (1871–1941), Leo Blech (1871–1958) och Willem Mengelberg (1871–1951).

Förutom att vara Mahlers samtida så utvecklades de professionellt i samma miljö som han: de två kejsardömena Tyskland och Österrike-Ungern, och mera bestämt i de många opera- och konsertinstitutioner som då fanns även i mindre städer.

Artikelns innehåll:

Inledning

Musikvärlden från Riga i norr till Amsterdam i väst och till Budapest och Trieste i sydost var en stor arbetsmarknad för tysktalande musiker, där visserligen även franska och italienska verk spelades men där traditionen var djupt förankrad i klassiska verk av 1800-talets stora som verkat i Dresden, Leipzig och Wien.

Mengelberg var holländare, men av tysk familj; Fried var född i Berlin, Blech i Aachen; Mahler långt borta i en by i dagens Tjeckien.

Gustav Mahler var bara elva år äldre än vår dirigenttrio. När de i sina tonår började sina musikstudier kan de knappast ha hört talas om honom. När Mahlers första stora verk började framföras omkring 1890 skulle de fylla tjugo. Åtminstone två av dem, Oskar Fried och Leo Blech, såg sig främst som kompositörer och i den mån de hörde Mahlers tidiga verk så var han bara en bland flera mönster för hur ny musik borde kunna utvecklas. Kanske hade de främst hört talas om honom som dirigent, för som sådan hade han redan gjort sig mycket bemärkt. Däremot avfärdade många hans musik.

Efter sekelskiftet kom alla tre att samverka med Mahler i egenskap av unga kollegor. I artikeln tar jag också upp den fem år yngre Bruno Walter (1876–1962). När Mahlers symfonier började spelas oftare efter andra världskriget blev han det främsta ”vittnet” om hur Mahlers musik borde framföras.

Under åren 1897–1907 ledde Mahler Wienoperan (Hofoper, numera Staatsoper); i slutet av 1907 reste han till New York och tillbringade sedan vintrarna där för att dirigera dels vid Metropolitanoperan, dels New York-filharmonin. Mahler dog den 18 maj 1911 i Wien, nyss hemkommen från New York. Alltjämt var han mest känd som dirigent; framföranden av hans stora och krävande symfonier var ovanliga. För entusiaster som våra fyra dirigenter var de värda att resa till när Mahler själv en eller ett par gånger per år dirigerade någon av dem, men också något att engagerat arbeta för att själv kunna framföra. Ingen av de fyra unga dirigenterna hade ännu besökt Amerika, utan det var i Wien och vid Mahlers dirigentgästspel som de möttes.

Att Bruno Walter kommit att ses som det främsta vittnet beror på att han arbetade under Mahler på Wienoperan (och även i Hamburg 1895–96 under ett drygt år när han knappt var 20 år) och spelade in Mahler på skiva ända in på 1960-talet. När Mahler avlidit var det Walter som uruppförde Das Lied von der Erde och nionde symfonin i Wien under spelåret 1911–12. Men hans fem år äldre kollegor hade hunnit längre i sina karriärer och var även de angelägna om att propagera för Mahlers verk. De ljuddokument som de lämnade under åren 1921–44 är därför också viktiga att lyssna till. När det gäller Walter kommer jag här att begränsa mig till hans inspelningar från samma tid, och inte diskutera samtliga eftersom de är mer kända än Frieds, Blechs och Mengelbergs.

Vill vi tro på en levande Mahlertradition är det de tre 1871 års män som vi bör vända oss till, plus Walter. Han arbetade ännu närmre Mahler än våra tre och var visserligen 35 när Mahler dog, men fem års åldersskillnad innebar att de andra tre då var mer etablerade. Walter hade dock samarbetat närmre än de med Mahler, särskilt Mahlers sista år vid Wienoperan då han även umgicks med honom.

Otto Klemperer (1885–1973) kunde också peka på kontakter med Mahler, men de var inte alls lika omfattande och han var bara 26 när Mahler dog. Genom att Walter och Klemperer spelade in Mahlersymfonier på modernt klingande stereoskivor runt 1960 har de kommit att bli mångas vittnen om hur Mahler ville ha det, trots att det är svårt att hitta mer olika tolkningar än deras när det gäller verk som båda spelade in. Till livets slut bar Klemperer med sig en kopia av Mahlers visitkort med en rekommendation från 1907 om den unge Ottos kvaliteter. Han var en av assistenterna vid uruppförandet av åttonde symfonin och fascinerades av hur Mahler under repetitionerna ständigt modifierade orkestreringen. ”Han ville alltid ha större klarhet, mera klang, mer dynamiska kontraster.” Med små rörelser fick han fram en förbluffande intensitet, och förblev i mycket en förebild för Klemperer resten av hans liv.

Bland specialister uppfattas även tidiga lp-utgåvor av Mahlersymfonier från början av femtiotalet med några andra, då åldrande dirigenter som tänkbart autentiska. F. Charles Adler (1889–1959) var någon tid Mahlers elev och även han lär ha assisterat som kördirigent vid premiären på åttan. För Eugen Szenkar (1891–1977) och Hermann Scherchen (1891–1966) var Mahler nog bara en fascinerande förebild som dog innan de fyllt tjugo.

Första världskriget markerade en förändring inom konstmusiken, från senromantik till nyklassicism och modernism, och Klemperer, Adler, Szenkar och Scherchen som var mellan tjugo och trettio när kriget bröt ut bör ha fått med sig andra tidiga intryck på sin musikerbana än yngre Mahler-dirigenter som Hans Rosbaud (1895–1962) och Jascha Horenstein (1898–1973). De var för unga för att ha inlett sina karriärer före kriget och präglades förmodligen starkare av 1920-talets modernism. En annan dirigent av samma generation är (sedermera Sir) Adrian Boult (1889–1983) som även han spelade in Mahler. Även han hade studerat i Tyskland för första världskriget, men bortsett från de intryck han fick då vet jag inte om någon tidig kontakt med Mahler.

Vid krigsslutet 1918 närmade sig våra 1871-män redan femtioårsåldern och hade ledande ställningar. Det var då de kunde börja dokumentera hur Mahler, redan död och borta, borde framföras.

Att höra Mahler i hemmet: grammofon och radio före 1940

Även utöver sina Mahlerinspelningar var vår 1871-trio Fried, Blech och Mengelberg intressanta och viktiga pionjärer för orkesterinspelningar på skiva. En handfull dirigenter födda ännu tidigare gjorde upptagningar som med viss ansträngning kan ge oss intryck av hur de tolkade några viktiga verk. Édouard Colonne (1838–1910), Arthur Nikisch (1855–1922), Max Fiedler (1859–1939) och Arturo Toscanini (1867–1957) är väl de viktigaste. Av de senare två finns det även liveupptagningar från radiosändningar. Men ingen Mahler.

För grammofonskivan innebar 1925 en brytpunkt. Som allvarligt menad ljudbärare lanserades den under 1800-talets allra sista år; ännu tidigare fanns fonografrullar som gradvis förlorade i betydelse när skivan lanserats, eftersom denna lättare kunde tillverkas i många exemplar. Fram till 1925 spelades både rullar och skivor in genom att fysiska vibrationer fångades upp av en tratt, eller flera sammankopplade, och ristades in i lack på en skiva som roterade i 78 varv per minut. Det vill säga den hastigheten gällde bara i princip: med loddrivna graververk blev den i praktiken ofta högre eller lägre, och inte alltid stabil över skivans 2 till 5 minuters speltid. Även uppspelningen skedde ”akustiskt” genom att rörelserna hos den pick up-nål som följde spåret vid uppspelningen förmedlades till en annan tratt.

När allmänna rundradiosändningar inleddes under 1920-talets första år medförde det förändringar. De byggde på att ljud fångades med elektriska mikrofoner vars signaler förmedlades via kablar och luft till den mottagande lyssnarens lurar eller högtalare, även de elektriskt drivna. Snart insåg man att de signalerna borde kunna graveras på skivor och återges. Efter en tids experimenterande erbjöd radioutsändningarnas elektriska ljud lyssnaren hemma vid sin apparat bättre kvalitet, obegränsad lyssningstid och lägre kostnad, sedan man väl investerat i utrustning.

Grammofonen hade alltjämt fördelen att musikvännen kunde skapa sitt eget arkiv och välja musik fritt ur det. Men med det glada tjugotalets växande möjligheter till underhållning och masskulturens fokus på aktualitet så blev det snart viktigare att hänga med på kvällens radioprogram än att köpa ständigt nya skivor. Efter en tid så bestämde sig skivbolag och konsertarrangörer enligt devisen ”if you can’t beat them, join them!” för att låta även skivor och musik klinga ymnigt via radion, fast utbudet sällan räckte för den seriöst intresserade. Visserligen dikterades det enda riksprogrammets innehåll av folkbildarambitioner, men operor eller andra långa verk som Mahlersymfonier fick sällan ockupera programmet en hel kväll. Man kunde dock höra enstaka akter eller satser som del av populärt blandade program, och för den som hade råd lockade de kanske till att även köpa fler skivor.

Grammofonen behövdes alltjämt om man ville lyssna ofta på aktuella schlagers – eller tillgodose aptiten på långa, klassiska musikverk. Finsmakaren investerade i en kombinerad radiogrammofon för att kunna spela sin favoritsymfoni i dess helhet en gång i månaden, och komplettera med en annan tolkning utsänd av den lokala radiostationen någon sällsynt gång. Frånsett svårfångade utländska sändare så var detta i många länder som Sverige en enda station, i Sverige Radiotjänst.

Det är här våra 1871 års män och Mahler kommer in i bilden. Med akustisk återgivning var det nästan ingen idé att försöka spela in Mahlersymfonier. Det skedde veterligt i ett enda fall som vi strax kommer till. Mahler var inte heller så etablerad på repertoaren – inte ens hans sånger spelades in ofta. Efter 1925 gav den elektriska tekniken nya förutsättningar. Men masspubliken vände sig till radion, och skivor var dyra så det krävdes ett exceptionellt intresse för att investera i långa verk som krävde många skivor. Beethovens symfonier hade funnits redan i akustiska inspelningar och spelades in med den nya tekniken inför hundraårsminnet av mästarens död 1927, och snart började man också ta upp kända operor.

Men Mahler? Det tycks ha varit på tal, men det dröjde till 1935 innan den första elektriskt inspelade Mahlersymfonin blev till (Eugene Ormandy och Minneapolis-orkestern i tvåan). 1936 och 1938 gjorde Bruno Walter Das Lied von der Erde och nionde symfonin, men sedan kom kriget och bromsade branschen. Vill vi höra de tre andra pionjärerna finns det bara ett fåtal upptagningar, för det var först med lp-skivan (lanserad 1948, senare i Europa) som en Mahlerrenässans kom i gång. Vi har dock några radioinspelningar eftersom radiobolag började spela in sina sändningar med en tvekande start 1930, och mera allmänt från 1935 och framåt.

Oskar Fried gjorde andra symfonin på grammofon redan 1921 och man kan också hitta en sats ur Das Lied von der Erde. Leo Blech gjorde mängder av skivor, men ingen Mahler. En radioupptagning från Stockholm av tredje symfonin från 1944 har aldrig getts ut. Med Willem Mengelberg har vi en utmärkt radioupptagning av Mahlers fjärde symfoni från 1939, adagiettot ur femman och Lieder eines fahrenden Gesellen. På den europeiska och amerikanska skivmarknaden förblev Frieds tvåa den enda stora Mahlerinspelningen fram till 1935. Den har brukat dateras till 1924, men kan vara gjord efter ett konsertframförande i oktober 1921. I så fall firar vi i år 100-årsjubileet av den första inspelningen av en Mahlersymfoni.

Med Bruno Walter finns drygt hälften av symfonierna, vissa som Das Lied von der Erde flera gånger både för skiva och radio. Med tanke på hur hans tolkningar förändrades så är de tidigaste från åren 1936–48 av störst intresse, och redan från den tiden har vi fyra symfonier plus Das Lied, några från flera tillfällen. Lägger vi till andra som mött Mahler och hört honom dirigera sina egna verk så finns nästan alla symfonierna inspelade av ”vittnen”, förutom den tionde som när dessa dirigenter var verksamma bara var tillgänglig som fragment. Få tonsättare har på det viset nästan komplett dokumenterats under halvseklet efter verkens tillkomst av personer som kunde hävda en tradition direkt från ”mästaren”.

Tre dirigenter födda 1871

Våra tre 1871 års män kom från olika bakgrunder, även om de och många av de andra jag nämnt förmodligen tidigt kom i kontakt med varandra. Två av de tre var likt Mahler och Walter judar, och nazismen kom att prägla även de andras karriärer.

Willem Mengelberg var född den 28 mars och därmed äldst av våra 1871-födda. Det skedde i Utrecht i Nederländerna, men hans familj var tysk. Hans karriär är inte typisk för tiden. Efter studier i hemstaden och i Köln fick han tidigt jobb som musikchef i schweiziska Luzern, en liten stad där den lovande ynglingen verkar ha gjort allt i musikväg på egen hand. Redan som 25-åring kallades han hem till Holland och blev chefdirigent för Concertgebouw-orkestern i Amsterdam. Byggnaden och orkestern var bara sju år gamla, och jag gissar att de ännu inte etablerat sig så som de snart skulle komma att göra under Mengelberg. Han blev kvar i femtio år, gästspelade visserligen på andra håll – till exempel i Stockholm under andra världskriget – men kombinationen av Mengelberg och Concertgebouw var unik och passade hans tolkningar. De präglas av temposkiftningar och framhävda stämmor på ett sätt som ofta har kritiserats som självsvåldigt, men som många numera uppfattar som ett senromantiskt ideal som även andra dirigenter kunde ha velat locka fram – om även de haft den totala makten över en orkester under så många decennier av övande. Upptagningar dokumenterar stora delar av den repertoar han koncentrerade sig på sitt sista decennium: alla Beethovens symfonier, flera i flerfaldiga inspelningar, den stora romantiska repertoaren som Tjajkovskij med flera, Bachs Matteuspassion – en årlig tradition i Concertgebouw – samt samtida holländska tonsättare. Även internationella ”moderna” som Richard Strauss, Kodály och Bartók finns med.

Och så Mahler. Mengelberg blev tidigt fascinerad av hans verk och bjöd in honom att dirigera i Concertgebouw. Tydligen framförde Mahler fem av sina symfonier där under sina sista åtta år. Mengelberg var på plats som artig värd och dirigerade också själv Mahlers musik i tonsättarens närvaro. Ibland sägs det att han blev den ende som Mahler hade fullt förtroende för när det gällde tolkningar av hans symfonier. Flera av symfonierna blev en stående del av repertoaren i Amsterdam, och även när nazisterna ockuperade Holland och förbjöd judisk musik lär Mengelberg ha menat att det bara var tillfälligt. Men han fann sig väl till rätta med förhållandena och gästdirigerade i Tyskland och det ockuperade Frankrike. Hans agerande under kriget ansågs så förkastligt att han avsattes från Concertgebouw 1945 och aldrig mer dirigerade. Han dog vid 80 års ålder 1951 och då återstod några månader av hans yrkesförbud.

Leo Blech, född 21 april, föddes bara 16 mil från Mengelbergs Utrecht, i Aachen som då hörde till Preussen. Om honom har jag skrivit tidigare på Vivaopera. Han vann framgång som tonsättare: våren 1910 gavs enaktsoperan Versiegelt (Förseglad) på Stockholmsoperan. Den hade haft premiär i Hamburg 1½ år tidigare, och var den sjätte av sju. Den sista kom så sent som 1920, när Blech var nästan femtio och nått så långt som möjligt i sin andra, viktigare karriär: som dirigent. 1913 hade han av kejsar Wilhelm II utnämnts till kunglig preussisk Generalmusikdirektor på livstid vid det som alltjämt hette hovoperan i Berlin, den siste någonsin då första världskriget och kungen/kejsarens abdikation avbröt denna tradition. Blechs dirigentkarriär hade från nybörjarförsök i hemstaden Aachen via sju år i Prag tagit honom till den teater som nu heter Berlins statsopera, och där förblev han verksam det närmaste kvartsseklet med undantag för några år på ”Charlottenburg-operan” Städtische Oper, föregångaren till Deutsche Oper i samma stad.

1910 när Förseglad gavs här kunde ingen förutse att Stockholm skulle bli Blechs hemstad under ett decennium. Tack vare Operans chef John Forsell och dess försteregissör Gustaf Bergman, som lärt känna honom i Berlin, debuterade Blech som gästdirigent 1925 med Carmen som blev en stor succé. Gästspelen blev årliga, och fram till 1937 dirigerade Blech 208 föreställningar. Det året utnämndes han till hovkapellmästare. Nazisterna hade låtit Blech fortsätta i Berlin trots att han var jude och vid det här laget Statsoperans enda. Kanske trodde han att kejsarens livstidsutnämning skulle skydda honom; han lär ha blivit en bricka i spelet mellan Göring och Goebbels, och hade vid det här laget nått den ålder då man i andra yrken går i pension. 1938 tvingades han i exil och dirigerade i Riga, men när tyska trupper närmade sig lyckades han och familjen rädda sig genom en märklig flykt via Berlin till Stockholm.

Till Sverige och Kungliga Operan fanns det vid det här laget fler band än hovkapellmästartiteln och hans årliga gästspel. De unga judiska Berlindirigenterna Herbert Sandberg och Kurt Bendix verkade där sedan flera år, säkert på rekommendation från Blech till chefen Forsell. Blechs dotter, som 1938 var 25 år gammal, skulle året efter gifta sig med Sandberg. Från januari 1939 till maj 1949 dirigerade Blech ytterligare 275 föreställningar på Operan. Sedan återvände han 78-årig till Västberlin och dirigerade ytterligare fem år på Städtische Oper, då i exil i Theater des Westens medan dagens Deutsche Oper byggdes på ruinerna av den gamla för att återinvigas 1961, efter Blechs död.

Även Leo Blech hade en personlig närkontakt med Mahler. 1902 under sin Pragtid uruppförde Blech de färdiga delarna av tredje symfonin där, och några år senare kom Mahler själv som gäst för att framföra hela symfonin. Även i Berlin bör de ha träffats.

Vår tredje dirigent född 1871, Oskar Fried, kom till världen just i Berlin den 10 augusti. Tonåren tycks han ha tillbragt som kringresande, närmast självlärd musiker; han hävdade att han både spelat i St Petersburg och uppvaktat Liszt i Weimar. Liszt dog innan Fried var 15, men det kan ju ändå vara sant. När han var 19 kom han till Frankfurt am Main där han studerade mer systematiskt, därefter via Düsseldorf, München, Paris slutligen tillbaka till födelsestaden Berlin. Då var han 26 och sex svåra år senare (1903) lyckades han få sitt opus 1 framfört av en av tidens ledande dirigenter, Karl Muck.

Enligt en del skildringar blev den förhoppningsfulle tonsättaren Oskar Fried dirigent när han försörjde sig genom att dressera djur på en cirkus och fick leda cirkusmusiken. Snart uppmärksammades han som dirigent av moderna verk, och från 1905 ledde han konserter i Berlin. Under 1910- och 20-talen var han dock huvudsakligen gästdirigent i stora delar av Europa, inklusive många besök i Ryssland efter revolutionen. Han tycks inte ha dirigerat i Stockholm, däremot 1915 i Göteborg. Liksom Blech blev han under 1920-talet en ledande dirigent för grammofonskivor i Berlin, såväl akustiskt som elektriskt inspelade. När nazisterna kom utvandrade juden Oskar Fried 1934 till Sovjetunionen och hade först en gynnad ställning. Med skärpt syn på utlandsfödda, inte minst judar, lär hans sista år innan han dog 1941 ha varit svårare, även om han blev sovjetisk medborgare året före.

Frieds Mahlerkontakt var möjligen lika nära som Mengelbergs, och närmre än Blechs. Han mötte Mahler 1904, och dirigerade tre eller fyra av hans symfonier i Mahlers närvaro. Dessutom hörde han så ofta han kunde Mahlers egna tolkningar. När Mahler dog anförtrodde han Mengelberg, Walter och Fried att framföra sina verk, och sedan Walter stått för de postuma uruppförandena av nionde symfonin och Das Lied von der Erde i Wien var Fried den som introducerade dem till Berlin. 1920, sedan Mengelberg dirigerat en stor Mahlercykel i Amsterdam, gjorde Fried detsamma i Berlin.

Tre pionjärers Mahlersymfonier på skiva

Det är således högst naturligt att vi har Mahlerinspelningar från dessa tre, och förstås från Walter. Walters inspelningar är dock betydligt fler, mer kända och allmänt spridda, så här har jag valt att koncentrera mig på hans fem år äldre kollegor som var de verkliga pionjärerna för Mahlersymfonier på skiva.

Först ut bland dessa var Oskar Fried. I dag framstår det som obegripligt att han, solisterna Gertrud Bindernagel och Emmi Leisner, korister, musikerna i Berlins statsoperas orkester och skivbolaget Polydor satsade på att spela in hela Mahlers tvåa på tjugotvå skivsidor via några sammankopplade trattar som mekaniskt förde över vibrationer till en gravernål. Hade de vetat att elektrisk inspelning snart skulle konkurrera ut den akustiska tekniken hade de säkert inte gjort detta. Det verkar ha krävt mer än ett försök, för överföringsgurun Ward Marston vars digitala bearbetning vi kan höra på två Naxos-cd framhåller att matrisnummer och akustik tyder på två olika inspelningsomgångar, kanske i olika rum. De lägre numren gäller enstaka sidor såväl i början som slutet av symfonin, så kanske spelades hela in i en första omgång, och när många sidor underkändes fick man samlas en gång till för att göra om dessa.

Det bidrar också till osäkerheten om när inspelningen gjordes. Den har brukat dateras till 1924, för tydligen gavs den inte ut förrän i april 1925. Engelskspråkiga Wikipedias artikel om Fried säger nu att en konsert där samma medverkande framförde Mahlers tvåa ägde rum den 23 oktober 1921, och att en tidningsnotis nämner inspelningen. Väntade man med utgivningen med tanke på inflationen 1922–23, för att äntligen lansera den när skivbolaget men kanske inte köparna insåg att den snart skulle vara tekniskt föråldrad? Gapet mellan matrisnumren tyder möjligen på att omtagningarna skedde en längre tid efter konserten, men det bör ha varit angeläget att göra dem medan instuderingen var aktuell.

Att köpa elva dubbelsidiga skivor kostade en mindre förmögenhet, så varken den eller Bruckners sjua med samma dirigent och orkester kan ha sålt särskilt många exemplar innan köpare insåg att ny teknik gjort dem obsoleta. Med tidens optimism kanske man väntade sig remakes, och en elektriskt inspelad Brucknersjua med Jascha Horenstein kom faktiskt bara några år senare. Men på Mahlertvåan fick man vänta längre, och Frieds tolkningar skulle aldrig dokumenteras med den nya tekniken.

Vid den här tiden hade teknikerna förfinat hur man spelade in även fler medverkande via tratt, men exakt hur det gick till var yrkeshemligheter som föll i glömska när de inte längre behövdes. Vi kan läsa och se bilder av hur man trängde samman de medverkande i trånga rum och lät ljudsvaga instrument sitta närmast tratten.

Tenoren Lucien Muratore och sopranen Lina Cavalieri under akustisk inspelning med orkester i Paris. (Wikimedia Commons)

Man reducerade antalet musiker i stråkstämmorna och ersatte ibland violinerna med Strohfioler, ett instrument med en metalltratt i stället för violinkropp som ger ett hårt och riktat ljud. Jag tycker dock att fiolerna i Mahler-inspelningen låter riktiga men få. Kontrabasar kunde behöva förstärkas med låga blåsare. I inspelningen hör vi hur triangeln ersatts med klocka oktaven under. Det är svårt att uppfatta alla detaljer genom skivbruset. Men särskilt på slutet där solister och kör medverkar kan man knappast ha klarat sig med färre än 50 medverkande i rummet. Troligen flyttades skarorna om mellan tagningarna, när olika fyraminutersepisoder motiverade att vissa instrumentgrupper, sångsolister och så vidare skulle höras bäst.

Ändå ger inspelningen en stark och sammanhängande upplevelse. Första gången jag hörde den var i svensk radio när jag var i tonåren och bara hört Mahlers tvåa någon enstaka gång. Trots att den sändes sent på kvällen – ett naturligt val, för den uppfyllde knappast SR:s vanliga normer för ljudåtergivning – förblev jag fångad till slutet och kände att jag upplevt verket. Då hade Carl-Gunnar Åhlén hittat ett komplett exemplar som senare även låg till grund för den första lp-överföringen. I dag är det som sagt Naxos-cd som är vår närmsta väg till Frieds pionjärverk, eller kanske Youtube där olika privatpersoner har publicerat det. Jag misstänker att även de versionerna härrör från Naxos och Marston, men vill du höra Frieds tolkning så jämför dem gärna först, för minst en är så hårt filtrerad att den för mig är onjutbar.

Carl-Gunnar Åhlén har vi att tacka även för Leo Blechs Mahlerinspelning. I SR:s arkiv finns hans version av den tredje symfonin, framförd i Stockholms Konserthus den 3 november 1944. Symfonin hade spelats där 1931 (och i Auditorium redan 1920), men det hörs att det var en ovan och svår uppgift för Stockholms konsertförenings orkester, föregångarna till dagens Kungliga filharmoniker. Inte heller hade de spelat så ofta under Blechs ledning; han var ju främst verksam vid Operan. Altsolisten Lorri Lail och körerna var knappast heller bekanta med Blech och verket. Annars hade Mahler spelats förhållandevis mycket i Stockholm: alla symfonierna utom den åttonde gavs under de tjugo åren efter första världskriget, vissa flera gånger. Bruno Walter dirigerade ettan 1929.

Blechs Mahlertrea direktsändes i radio, men dess längd och att man uppfattade den som ett svårt och exklusivt verk gjorde att sändningen delades upp på ett för oss märkligt sätt. I Konserthuset spelades symfonin med paus. Före den fick endast Motalasändarens lyssnare vara med, för enligt radioprogrammet sände ”övriga stationer” populära klassiker med Göteborgs radioorkester och Sixten Eckerberg: uvertyren till Aubers Bronshästen, Polovtserdanserna ur Furst Igor mm. Från niotiden kopplades alla sändare till Stockholms konserthus för den sista timmen av Mahlers symfoni.

Kanske har det medverkat till att den tydligen föreligger i sämre ljudkvalitet när det gäller första satsen. Enligt Carl-Gunnar Åhlén var nåltrycket för lågt vid inspelningen av första satsen, och vid hans försök till avspelning halkade nålen ständigt ur spåret och ljudet blev fruktansvärt. Vid utsändningen på 1970-talet fick vi därför endast höra tre minuter av första satsen, varefter hela resten av symfonin spelades. För drygt tio år sedan sände P2 återigen Blechs tolkning, men då endast sats 3–6 (dvs till symfonins slut), hörbart nybearbetade med digitala verktyg. Jag spelade in båda utsändningarna, men har alltså fortfarande inte hört mer än ett brottstycke ur sats 1. Vad jag vet finns inga utgåvor ens från pirater, så dokumentet är nåbart endast för SR:s personal och oss som bevakade radioutsändningarna.

Det var kanske ingen slump att man avvaktade till sent under kriget med att utnyttja Blechs närvaro i Stockholm till att låta honom återknyta till hur han samverkat med Mahler om att lansera symfonin när den var nyskriven – se ovan. Judarna Mahler och Blech sågs som entartet i våra grannländer. I de delar jag har hört är ljudet riktigt bra för att vara en svensk radioinspelning som om några år är åttio år gammal. Begränsningarna handlar snarare om orkestern. Några andra Mahlerinspelningar med Blech känner jag inte till.

Vår tredje dirigent som föddes 1871, Willem Mengelberg, har jag sparat till sist eftersom hans viktigaste Mahlerdokument är mycket mer välkänt än de andra två. Både som ljudupptagning och vad gäller orkesterspel är det överlägset de övriga: fjärde symfonin från en konsert i Amsterdams Concertgebouw den 9 november 1939. Den har länge funnits på en Philips-lp, senare på cd och nu i många återutgåvor och på Youtube. Sopransolist är Jo Vincent.

Efter tyskarnas ockupation av Holland ett halvår senare skulle konsertprogrammet i sin helhet ha varit förbjudet: före paus var Joseph Szigeti solist i Ernest Blochs då helt nya violinkonsert. Båda verken spelades in av holländsk radio med för tiden mycket god teknik, och även Bloch-konserten finns utgiven på cd.

Andra tidiga Mahlerinspelningar

Till tolkningar av Mahlers symfonier av dirigenter som kände honom och bör spegla hans egna intentioner hör självklart även Bruno Walters, men som jag nämnde ovan knappast de senare som vi är bäst bekanta med. Redan 1936 och 1938 spelade Columbia och HMV in konsertframföranden i Wien av Das Lied von der Erde och nionde symfonin, och dessutom en sång och en sats ur femte symfonin. Från 1940-talet finns femman på skiva och ett par andra symfonier från konserter, inklusive Das Lied von der Erde.

Mest jämförbar med Frieds, Blechs och Mengelbergs tolkningar av symfonierna nr 2–4 är Walters konsertupptagning av första symfonin från den 8 april 1939. De andra symfonier som finns dokumenterade med honom från 1930-talet, Das Lied von der Erde och nionde symfonin, är sena verk som Walter uruppfört och som Mahler själv aldrig hade dirigerat. Däremot sällar sig hans första bevarade tolkning av första symfonin till vår lilla skara av pionjärinspelningar med dirigenter som hört Mahler dirigera dessa verk (och ibland omvänt) och diskuterat dem med honom. Framförandet från april 1939 skedde inom ramen för några veckor då Bruno Walter tog över Arturo Toscaninis blott ett och ett halvt år gamla NBC Symphony i New York för radioutsändningar. Toscanini dirigerade inte Mahler, så för den nybildade orkestern var det troligen Mahlerdebut. Men musikerna var ett eliturval bland amerikaner och immigranter, och Walter en tydlig och intensiv dirigent som säkert med en sådan skara kunde forma hur han ville ha symfonin – möjligen ännu bättre än om han hade lett Wienfilharmonin, vars medlemmar i högre grad kunde ha egna uppfattningar!

Både Mengelberg och Walter spelade in adagiettot (enbart) ur femte symfonin på dubbelsidiga 78-varvsskivor med Concertgebouworkestern (1926) respektive Wiener Philharmoniker (1938). Även dessa inspelningar bör spegla Mahlers intentioner. Båda hör till de snabbaste versionerna någonsin, och när Walter 1945 gjorde sin kompletta inspelning av verket var han lika snabb. Enligt Gilbert Kaplan (se nästa avsnitt) finns det säkra belägg för att satsen var ett kärleksbrev till Mahlers hustru Alma och inte den sorgesång som vi ibland hör. Han anser sig också ha belägg för att Mahler vid sina egna framföranden av satsen lät den ta ungefär åtta minuter. Mengelberg i Amsterdam 1926 behöver bara 7’04 och Walter i Wien 1938 7’59; i New York 1945 bara 7’37. (Speltider för alla Mahlerinspelningar fram till 2010 har publicerats av Peter Fülöp.) Och det för en sats som nästan alla senare dirigenter låter ta 11–12 minuter. I en av Hermann Scherchens framföranden är speltiden 15’12; finns något annat känt musikstycke där erkända dirigenter skiljer sig så?

Mengelbergs och Walters inspelningar tar två skivsidor var vilket hade räckt för ytterligare någon minut, så deras val av snabba tempi är inte betingat av tekniken. Här knådar Mengelberg tempot så att musiken nästan låter improviserad takt för takt, medan Walter är betydligt striktare. Därigenom uppfattar jag närmast honom som snabbare. Känslosamheten ligger mera i spelsättet och hur fraser binds samman än i tempot. Mengelbergs stråkar kan för våra öron låta väl utstuderat snyftiga. Men vi bör försöka höra dem mot bakgrund av annat musicerande för 95 år sedan!

Av Mengelberg och Fried finns det även var sin annan Mahlerinspelning. Från en konsert i Amsterdam kan vi lyssna till Lieder eines fahrenden Gesellen med den förre. Även den präglas av tydlighet och bitvis snabba tempi, men de kontrasteras med att långsamma avsnitt kan vara lugnare än vi är vana vid. Från en radioinspelning för BBC 1936 kan vi höra Fried dirigera fjärde satsen Von der Schönheit ur Das Lied von der Erde. Även här är tempokontrasterna stora men helt enligt partituret, och inom varje tempo är pulsen jämn. Liksom i Bruno Walters olika versioner är totaltiden under genomsnittet, men inte fullt så kort som Walters.

Förutom Fried, Blech, Mengelberg och Walter finns endast tre andra framföranden av Mahlersymfonier från tiden före andra världskriget bevarade: grammofonproduktioner av den fjärde symfonin under Hidemaro Konoye (Tokyo 1930) och den andra under Eugene Ormandy (Minneapolis 1935), samt en konsertinspelning av Das Lied von der Erde dirigerad av Carl Schuricht (Amsterdam 1939). De kan inte göra samma anspråk på egen kontakt med Mahler, och inte heller Dmitri Mitropoulos som spelade in första symfonin på grammofon i Minneapolis 1940 eller Artur Rodzinski vars konsertupptagning av Das Lied von der Erde från New York 1944 också finns tillgänglig. Därmed har vi täckt in alla inspelningar av Mahlers symfonier fram till 1945. Outgivna fragment av framföranden av Mahlersymfonier kan dock finnas i olika radioarkiv med andra intressanta dirigenter. Runt 1930 dirigerade Stockholmsfilharmonikernas chefdirigent Václav Talich alla symfonierna i Stockholm utom åttan, några vid flera tillfällen. Två avsnitt (totalt drygt 7 minuter) ur Das Lied von der Erde från 1934 finns på cd. Som studerande och nybörjare vistades Talich (1883–1961) i Prag och Berlin, men jag känner inte till någon direktkontakt med Mahler. Hans företrädare i Stockholm Georg Schnéevoigt (1872–1947) propagerade även han för Mahlers musik och dirigerade runt 1920 symfonierna 1–6 och Das Lied von der Erde, men jag känner inte till några inspelningar.

Mahler själv på rullar

Mahlers vilja kan också anas utifrån något han gjorde i Leipzig den 9 november 1905. Dagen före hade han varit i Berlin och hört Oskar Fried dirigera Mahlers andra symfoni. Vid morgonens repetition kritiserade Mahler Fried så hårt att Fried lär ha sagt till orkesterns musiker att allt varit fel, och att de måste vara beredda på andra tempi vid konserten. I Leipzig nästa dag tillbragte Mahler eftermiddagen hos ett företag som hette M. Welte & Söhne, och vars produkter var självspelande pianon – antingen med inbyggd mekanism eller med en Vorsetzer, en mekanisk pianist som slog an tangenterna automatiskt. I båda fallen styrdes anslaget av en bred bunt av sammanhängande pappskivor med hål, lite oegentligt benämnd pianorulle, som dokumenterade hur en pianist spelat det stycke som maskinen återgav.

Welte-Mignon-Vorsetzer. Bild ur en av företagets publikationer från 1905/1906. (Wikimedia Commons)

Alltså en tidig variant på hålkort. Hålens position och längd anger vilka tangenter som spelas, och andra hål ger besked om dynamik. Det är förstås viktigt att rullen dras fram i avsedd hastighet, och allt sedan självspelande pianon uppfanns har det tvistats om hur korrekt de återger musikerns tolkning. Förutom Mahler spelade vid denna tid Saint-Saëns, Grieg, Debussy och en rad andra in egna verk, och fram till 1920-talet gjorde även många stora pianister inspelningar. Den som ägde en flygel och köpte utrustning och rullar, och fick dem väl intrimmade, kunde alltså få illusionen av att höra tidens stora spela i det egna hemmet. Vid en jämförelse med tidens primitiva grammofonskivor var det självklart attraktivt. För oss innebär det att vi kan höra till exempel Mahler spela piano i goda, moderna upptagningar.

Att rullar inte får ännu mer uppmärksamhet i dag beror på tvivel om hur väl mekaniken fungerade. Firmor som Welte konkurrerade genom vilka berömdheter som spelade in för dem och tekniken för hur nyanser och anslag noterades. Innan hålen stansades i de kopior av rullarna som såldes kunde uppenbara felslag korrigeras manuellt. Ändå finns det ofta något ryckigt och ojämnt över det musicerande vi hör via rullarna.

Mahler spelade in fyra rullar, totalt 26 minuter musik. Nästan hälften utgörs av första satsen i femte symfonin, resten är sista satsen av den fjärde och två korta sånger. Welte stod för en dyr premiumprodukt, och få rullar såldes och finns kvar. Mahler spelar alltså ”reduktioner” av verken för klaver, och hans pianospel är som väntat mer funktionellt än briljant. Men han är uppenbart mån om att förmedla tempon och betoningar till eftervärlden och berömde resultatet i ett brev till firman – fast det kanske var avsett för annonseringen, och han fick bra betalt för sin insats.

Den avspelning av rullarna som jag har hört via en cd tycker jag låter högst trovärdig. Rullarna har getts ut flera gånger, och den versionen spelades in 1992 för den amerikanske mecenaten Gilbert Kaplans Mahlerprojekt. Det jag saknar är framför allt de låga nyanser som står i partituren och som Mahler lär ha varit noga med. Att det bara skulle handla om upptagningsteknikens brister är inte så troligt, eftersom det på några ställen finns riktigt låga nyanser. Nej, snarare är det så att Mahler i en trång studio och som den kapellmästarpianist han var fann det viktigare att förmedla hur intensivt framåtdrivande han tyckte att musiken skulle tolkas. Därvid är satsen ur femman bäst, och det är intressant hur tempoförändringarna kommer organiskt och inte som vi nu ofta hör dem demonstrativt överdrivna. I den avslutande sången ur fjärde symfonin sker mer abrupta förändringar, och jag tror att Mahler skulle ha tagit den något långsammare om han haft en sångerska att ta hänsyn till.

Intryck

Så vad går det att utläsa ur de tre 1871-dirigenternas tolkningar plus Walters etta med NBC? Jag finner det svårt att karakterisera Mahlerframföranden bortom konstateranden om speltid, samspel, behärskning av instrument och sådant. I äldre repertoar går tempo, nyanseringar och val av orkesternumerär och akustik lättare att beskriva. I Mahlers värld skiftar hastighet och uttryck inte bara mellan satser utan sida för sida i partituren, och orkesteruppbådet gör att det inte går att tänka sig några slanka tolkningar utom möjligen av fyran, som går att genomföra med en orkester på sextio – fast uppåt åttio är vanligare. Redan för dess första fyra takter finns i Mahlers partitur ett dussin anvisningar: två tempon, att förslagen i flöjtstämman ska vara mycket korta, ett glissando i förstafiolerna, flera nyanseringar samt en liten uppbromsning i tredje takten. Riktigt lika många finns förstås inte i fortsättningen eller i alla symfonierna, men det som var avsett att tydligt kommunicera hur dessa takter bör spelas leder paradoxalt nog till att olika framföranden skiljer sig redan från denna inledning. Hur stora nyansskillnader? Hur mycket ritardando? Att uppfatta och beskriva skillnader i detta är inte lätt.

Många skribenter har också förvånat sig över skillnader mellan våra ”auktoriserade vittnen”. Men då är det ofta senare Bruno Walter-inspelningar som har ställts mot till exempel Otto Klemperers, vilket försvåras av att båda kunde vara väsentligt långsammare vid 85 än vid 65.

Kanske är det inte heller tempot avläst i speltid som är det viktiga. När det gäller Walter och Klemperer kan man alltså i några fall höra hur de förändrade sina tolkningar över en tjugoårsperiod. Men många drag i hur de vill ha det finns kvar och speglar deras personligheter. Orkestrar och akustik påverkar  tempi, liksom det vi vagt kan kalla tidsandan. När Walter och Klemperer spelade in Mahler i stereo var det som åldrade mästare, och de kan ha varit medvetna om att dåtidens ungdom just upptäckt honom via Leonard Bernsteins tolkningar och associerade symfonierna till psykoanalys eller uppvisning i ljudåtergivning. Det kan ha fått dem att  omedvetet  lyfta fram andra aspekter än de själva hade gjort på 1930- och 40-talen, när Mahler var förbjuden i deras hemländer och framföranden kunde uppfattas som politisk manifestation och trots.

Jag tycker dock att Frieds tvåa, Blechs trea, Mengelbergs fyra och Walters första version av ettan delar några drag. För det första är de – med undantag för den sistnämnda – med sentida öron inte alls överraskande vad gäller tempi. Walters etta är dock snabbare, ja på några ställen hejdlöst snabb. Möjligen är kontrasterna inom satser större än vad vi brukar höra numera. Det alla fyra har gemensamt tycker jag är en tydlig grundpuls som gör att deras ibland stora skiftningar av tempo inom satser låter organiska och naturliga. Jämför jag med en del nutida dirigenters tolkningar så kan jag känna att de mer oförmedlat och demonstrativt bromsar in eller ökar.

Mengelberg dirigerade som jag beskrivit ovan Mahler i Amsterdam kontinuerligt från början av seklet fram till den tyska ockupationen, så att orkestern är väl hemmastadd med den fjärde symfonin och sin dirigent är en självklarhet. Man kan till och med undra om Mengelbergs karakteristiska tempoanpassningar och nyanser med åren överdrevs, eller om detta är det musicerande som Mahler själv uppskattade trettio år tidigare. Jämfört med nutida tolkningar kan början på symfonin chockera: Mahlers poco ritardando blir hos Mengelberg en rejäl uppbromsning, och ett parallellställe några sidor senare, där Mahler egentligen inte har angett någon liknande broms, behandlas på liknande vis. Det är sällan man hör så många anpassningar av rytm och frasering i orkestermusik, medan de kan förekomma i solistiskt besatt kammarmusik. Mengelberg gör i de inspelningar vi kan höra på liknande vis i annan repertoar, men främst när han framför symfonisk musik och med sin egen orkester. När han ackompanjerar solister är han ofta striktare, kanske för att det skulle vara svårt att komma överens med en gästande artist om sådant. Liksom när han själv gästdirigerade andra orkestrar.

Ändå tycker jag att en grundpuls är tydlig i Mengelbergs tolkning, liksom i de två andras. Snarare än att sudda ut den böjer och bänder han den, även när han i de långsamma delarna av tredje satsen valt långsamma tempi som han sedan kompenserar genom att på några ställen vara snabbare än många jag har hört.

I den cd-box som Gilbert Kaplan (jfr ovan) lät ge ut 1996 finns även fragment från intervjuer från tidigt 1960-tal med musiker som hade spelat under Mahler i New York drygt femtio år tidigare. De talar om hans intensitet – första satsen i Beethovens femma kunde aldrig bli stark nog – och hur han dirigerade känslor snarare än takter. Diabolisk är ett ord som nämns. Andra beskrivningar av hans dirigering ger samma bild, fast han också kunde kritisera sina kollegor för att övertolka anvisningarna i hans egna verk och spela hans largo alltför långsamt och hans presto för snabbt. Själv kunde han skifta tempo efter humör och omständigheter.

Hos våra tre 1871-dirigenter liksom hos Bruno Walter, Otto Klemperer och andra tidsvittnen är jag därför inte förvånad när deras tolkningar inte går att enkelt sammanfatta med att de skulle vara snabbare eller på annat vis skilja sig från vad vi hör i dag. Men kanske finns där ändå en skillnad, eller gäller det bara de få symfoniframföranden vi nu kan höra från dem? Då tänker jag på de tre vi har från Fried, Blech och Mengelberg, samt de tidigaste från Walter och Klemperer när de var mellan 60 och 65 år och deras möten med Mahler låg närmre i tiden. De är alla så intensivt levande i stunden. Inget är enbart vackert eller bekvämt – hela tiden händer något nytt. I Mahlers partitur finns ju också ständigt så mycket detaljer att lyfta fram beträffande tempo, betoningar och klangbalans. I intervjuerna på Kaplans cd-utgåva berättar musiker om hur mån Mahler var om det sångbara, gärna med portamenton och luftpauser för att understryka hur fraser var uppbyggda. Jag tänker även på Klemperers utsaga om hur Mahler eftersträvade klarhet och dynamiska kontraster, bland annat genom att finslipa orkestreringen under repetitionerna. Det är omvittnat hur han gjorde det även sedan symfonierna haft premiär, inför andra och tredje framförandena. Ser man hans detaljerade anvisningar i partituren påminns man om denna strävan efter att stämmor och fraser ska stå fram tydligt.

Därvid slås jag av hur omsorgsfullt soloinsatser och viktiga understämmor lyfts fram i inspelningarna. Här måste vi ha i minnet att upptagningstekniken gör det svårt för Fried, men ändå hör jag överraskande mycket när jag tar hjälp av partituret vid lyssnandet. Det har förstås att göra med hur noga dirigenterna var vid sina instuderingar: hos Mahler kan det stå olika nyanser för olika parallella stämmor, och att ”böja” fraser så mycket som Mengelberg kräver uppmärksamhet men kan ge utdelning i hur olika stämmor lyfts fram. Jag tror också att stråkarnas äldre spelstil (som numera börjat återfödas i vissa orkestrar) med tydliga glissandon bidrar till att vi hör deras sammanhängande fraser genom konkurrerande blåsarstämmor som saknar denna möjlighet att binda. Det gäller inte minst Fried som förstås är det äldsta dokumentet. I gengäld hade blåsare ofta vid denna tid mer pregnant klang, så att till exempel oboe skiljer ut sig från ackord där flera blåsare spelar samtidigt. Inte minst gäller det Concertgebouworkestern. På liknande vis var valthorn i många orkestrar mjukare och inte lika ”brassigt” bleckblåsaktiga före 1940.

Möjligen hade också den tidens orkestermusiker närmre till alla de populärmusikaliska anspelningar som förundrade och retade Mahlers samtid. Schlager, marscher och klezmer var något som de hade hört och kanske till och med själva spelat, inte ett historiskt fenomen att återskapa.

Men nu övertolkar jag. Det är bättre att du som läser hör efter själv. Leo Blechs trea är inspärrad hos SR, men de andra nämnda inspelningarna går att hitta hos strömningstjänster eller Youtube. Jämför du med sentida favoritinspelningar både underlättar det ditt lyssnande av de bristfälliga gamla ljuddokumenten och ger grund för funderingar om vad som blivit sämre eller bättre. Det är våra 1871 års män värda!

Nils-Göran Olve

Mer om Leo Blech:
Nils-Göran Olve: OPERAHUSENS KONSTNÄRLIGA LEDARE – VAD BLIR KVAR?

YouTube-länkar (exempel – mycket mer går att hitta)

Strömningstjänster kan ha dessa i ännu bättre ljud:

Som framgår i artikeln är Blechs Mahlertrea inte utgiven och ingen som likt mig spelade in P2-sändningen har vågat lägga ut den på Youtube, men många andra inspelningar med honom finns på YouTube och strömningstjänster, några även med bild som denna:

Även Mengelberg och Walter finns på film, faktiskt båda i samma verk 1931: