Om Arnold Schönbergs “Moses und Aron“
AV ARNFINN BØ-RYGG
Denne artikkelen er tidligere publisert i “Studia Musicologica Norvegica” nr. 39/2013. Vivaopera publiserer den med tillatelse fra forlaget Idunn og författeren.
Summary: This article discusses several aspects of Schoenberg’s opera Moses und Aron. The main focus, however, is the question as to whether the unrepresentable, the absolute, or God, can be represented.
The author reaches the conclusion that it cannot (a view shared by Adorno, Lyotard and Kerling), although God is to be heard (as many voices). In Moses und Aron, Schoenberg takes what might be called the problem of representation to its limits. It follows that, since the opera is a fragment, it is a necessary fragment, a “fulfilled fragment”.
The article draws on Schoenberg’s own writings and a selection of books and articles from the vast literature on Schoenberg’s opera. Of special importance in contending with the text of the opera and Schoenberg’s intervention in the Biblical text, including the figure of Moses, is Jan Assmann’s article “Die Mosaische Unterscheidung in Schönberg’s ‘Moses und Aron’” (2005).
Keywords: Schoenberg’s Moses und Aron, Moses und Aron and its interpretations, music and religion, music and text, opera as a sacral fragment
Innhold
Die meinende Sprache möchte das Absolute vermittelt sagen, und es entgleitet ihr in jeder einzelnen Intention, lässt eine jede als endlich hinter sich zurück. Musik trifft es unmittelbar, aber im gleichen Augenblick verdunkelt es sich, so wie überstarkes Licht das Auge blendet, welches das ganze Sichtbare nicht mehr zu sehen vermag.
— Adorno
Alle, welche dich suchen, versuchen dich. / Und die, so dich finden, binden dich / an Bild und Gebärde.
— Rilke
Inledning
Arnold Schönbergs ufullførte opera Moses und Aron1 fra 1930-32 har mange lag og er mangetydig. Den kan belyses filosofisk-estetisk, komposisjonsteknisk, teologisk, med henblikk på hans jødiske identitet og politisk. En helhetlig forståelse av det komplekse verket krever at alle aspektene tas hensyn til. I Moses und Aron har vi, som Matthias Schmidt uttrykker det, «på en egenartet måte å gjøre med en fortetning av musikk, religion og liv».2 Det gjelder imidlertid både å se disse sammen og samtidig å holde dem fra hverandre. Dette skal være ett av poengene med denne artikkelen.
Artikkelen vil streife alle de ovenfor nevnte elementer, men hovedfokuset ligger på spørsmålet om hvorvidt det ufremstillelige kan fremstilles. Dette spørsmålet omfatter også forholdet mellom det sansbare/hørbare og det transcendente. De som klarest har tematisert det ufremstillelige og i dette sett det nødvendig fragmentariske ved Schönbergs opera, er Adorno3 og Lacoue-Labarthe4. Den mest omfattende studien av de mange aspekter ved Schönbergs verk, som også ser Moses und Aron som et nødvendig fragment, som «ufullendt fullendt», er Marc. M. Kerling5.
Ellers har litteraturen som betoner særlig ett av aspektene ved operaen – det biografiske, det jødiske, det politiske, det teologiske, det teknisk-kompositoriske – et enorm omfang. Vesentlige bidrag her er nevnt i litteraturlisten bak, uten at alle trekkes inn i denne artikkelen. Min artikkel bygger på avgjørende punkter på egyptologen Jan Assmanns artikkel om Moses und Aron6 , men er også en diskusjon av denne. I tråd med Assmann vektlegges teksten mer enn i de fleste gjennomganger og analyser av operaen og det vises hvordan Schönberg griper inn i bibelteksten.
Nærmere bestemt angår det mangetydige eller flertydige det som er et nøkkelbegrep i operaen: tanken, der Gedanke, som gjelder både Gudstanken – som i teksten prises som «vieldeutig» – og den musikalske tanke som er selve hovedbegrepet i Schönbergs musikalske poetikk. Men kanskje det viktigste spørsmål gjelder måten vi skal oppfatte verket på. Er det, som allerede antydet, et fragment eller skal vi regne det som fullført? (Bare to akter ble fullført, men en 3. akt skrev Schönberg en libretto til). Den ferdige librettoen, som Schönberg baserte på Mose-bøkene (Exodus, Numeri, Deuteronomium), er skrevet av ham selv og teksten behandles til dels ganske fritt.
Hele operaen, som fyller en hel forestilling (to timer) – vi har å gjøre med 2106 takter – baserer seg på én eneste tolvtonerekke. Dette kan tydes både symbolsk: Gud som den ene, allestedsnærværende, og musikalsk: Schönberg kunne nå demonstrere at tolvtoneteknikken var mulig også i en storform. Dertil kommer kanskje det viktigste: tolvtonerekken går det ikke an å høre, men den er med sine transformasjoner allestedsnærværende7.
Operaen gestalter motsigelser som ikke lar seg oppløse og kanskje ikke lar seg forsone; mellom det ubetingede og det betingede; det absolutte og det endelige; det transcendente og det immanente; tanke og bilde; det ufremstillelige og det fremstilte. Det er Schönbergs storhet at han ikke glatter over disse motsigelsene og aporiene. I Moses und Aron går han til det ytterste med det som kan kalles representasjonens problem. Et spørsmål blir om han overskrider en grense (lat. limes), dvs. om musikkverket kan overskride en slik grense, eller om det oppholder seg på en terskel (lat. limen).
I. Handlingsforløpet
Den ytre handlingen, basert på librettoen og Schönbergs sceneanvisninger, er som følger8:
I en slags prolog eller innledning på syv takter hører vi, før forhenget går opp og handlingen begynner, seks solostemmer samt instrumenter. Solostemmene, som Schönberg anmerker skal være plassert i orkesteret, synger en vokalise – «O».
I første akt, første scene, «Moses’ kallelse», taler Moses til Gud med de ordene som går som et monotont ledemotiv gjennom hele operaen: «Einziger, ewiger, allgegenwärtiger, unsichtbarer und unvorstellbarer Gott…!» Vi må her forutsette Guds åpenbaring, som har «gjenvekket» Moses’ tanker. En dialog begynner mellom stemmen fra tornebusken og Moses, der Moses befales «å legge skoene av», han står på «hellig grunn». Stemmen fra tornebusken, fremført av et talekor, setter inn på «Gott» og oppfordrer Moses til å forkynne den ene og eneste Gud og slik befri sitt folk fra det egyptiske fangenskap; han har sett hvor grusomt de lider. Moses tviler på sin evne til å overbevise sitt folk: «Meine Zunge ist ungelenk:9 ich kann denken, aber nicht reden». Men stemmen befaler at han skal treffe sin bror Aron, som skal være hans munn og slik vinne folket for seg. I denne scene faller også ordene om et «utvalgt folk», som gjentas gjennom hele operaen.
I andre scene, «Moses møter Aron i ørkenen», får Aron i oppdrag av Moses å forkynne budskapet for folket. I tredje scene, «Moses og Aron forkynner Guds budskap for folket», hører vi at for en del av folket betyr en ny Gud håp, mens andre frykter for nye blodofringer, siden Moses’ Gud var han som slo i hjel arbeidsfogden.
I 4. scene oppfordrer Moses og Aron folket til å tilbe den ikke-forestillbare Gud. Men mengden forlanger av Aron et bilde av sin Gud. Som tegn på den usynlige Guds kraft forvandler Aron Moses’ stav til en slange og leger hans spedalske hånd. Deretter heller han fra en krukke vann fra Nilen, som forvandler seg til blod – et symbol for trelldommen – og forvandler blodet igjen til vann – et symbol på egypternes undergang. Folket er nå overbevist gjennom disse undrene og stoler på at Aron skal føre dem inn i ørkenen. I et mellomspill, foran forhenget, roper usynlige stemmer på Moses.
Etter et mellomspill med et kor som i kanonform hvisker «Hvor er Moses? Hvor er Gud» kommer andre akt, første scene, «Aron og de 70 eldste foran åpenbaringens fjell», der de eldste bebreider Aron for at Moses ikke kommer tilbake – han har vært borte i 40 dager. Folket er fortvilet og begynner å miste tilliten. I andre scene truer mengden de eldste: Moses har brakt ulykke over folket og må utleveres. Ropet på de gamle gudene blir tydelig. Aron prøver forgjeves å berolige mengden, men lover til slutt at folket skal få de gamle guder tilbake.
Tredje scene, «Gullkalven og alteret», danner en slags peripeti: Opptog med kameler, esler og hester og vogner fullastet med gull, korn, skinnsekker med vin og olje, og kveg som samler seg rundt avgudsbildet. Tiggere av begge kjønn bringer frem offer, mens de gamle ved synet av kalven tar sitt eget liv. Stammehøvdingene slår ynglingen i hjel, fordi ynglingen forsøker å holde mengden borte fra avgudsdyrkelsen. Det kommer til orgier med drukkenskap, ofring av jomfruer, voldtekt og hemningsløs erotikk, en feiring av de gamle gudene som topper seg i «Heilig ist die Lust!».
Når ilden slokner og roen senker seg, ser en mann Moses med lovtavlene i det fjerne og roper ut: «Moses steigt vom Berg herab!». Det er et rop, skriver Schönberg i partituret, som skal høres svakt fra det fjerne, men likevel utstøtt med største kraft. I fjerde scene, med en bakke i bakgrunnen, gjør Moses et tegn, hvorpå gullkalven tilintetgjøres og folket trekker seg tilbake.
I femte scene, «Moses og Aron», krever en rasende Moses Aron til regnskap. Aron forsvarer seg ved å hevde at Moses er bundet til sine tanker. Ja, svarer Moses, til mine tanker, slik disse tavlene uttrykker dem. Hvorpå Aron svarer at også disse er et bilde, en forenkling av tankene. Moses ser sine tanker forfalsket og han knuser i fortvilelse lovtavlene. I det fjerne drar folket så, ført av en ildsøyle og så en skysøyle, gjennom ørkenen. For Moses er dette avgudsbilder; Aron har gjort tanken til bilde og bilde til tegn. Aron svarer at også den brennende tornebusk var et slikt tegn. Moses uttaler så, det som har gått gjennom hele operaen som et ledemotiv, «Unvorstellbarer Gott! Unaussprechlicher Gedanke!», og konkluderer: «So war alles Wahnsinn, was ich gedacht habe, und kann und darf nicht gesagt werden!». Han faller så fortvilt til jorden med ordene «O Wort, du Wort, das mir fehlt!».
Tredje akt, som ikke er komponert, omfatter én scene, der Aron føres frem for Moses som fange. Moses befaler å fri ham fra lenkene, men fordi Aron bare er i stand til å leve i de bildene han har skapt, faller han død til jorden. Moses uttaler så til slutt at «Bare i ørkenen er dere uovervinnelige og vil nå målet: forenet med Gud».
Schönbergs libretto er full av motsetninger, antiteser, som preger både mikro- og makrostruktur: Gud – Farao; Moses – folket; Moses – Aron; et utvalgt folk – alle andre folk; en usynlig Gud – gamle guder; ikonoklasme – billedtvang; det fjerne – det hverdagsnære; det ikke-forestillbare – det fattbart begrensede; det ufremstillelige – det sansbare; tanke – tale; tanke – stoff osv. Ved å ta i betraktning Schönbergs langvarige arbeid med teksten, dens utviklingshistorie, kan vi se hvordan den hele tiden har vært i endring. Man kan følge utviklingen av teksten i den såkalte Textbuch,10 som viser at arbeidet begynner i 1922, og som da og frem til 1926 var planlagt som kantate. Teksten ble så, i 1928, utvidet til et oratorium og først i 1930 omgjort til opera. Det kantate- og oratoriemessige kan spores flere steder i operaen.
II. Vendingen mot det jødiske
Schönberg var ingen «kristelig komponist», slik som Stravinskij eller Hindemith. Det Carl Dahlhaus kaller Schönbergs «estetiske teologi»11 var en arv fra den romantiske kunstreligion der kunstneren ble tillagt et metafysisk kall, og som kunne bibringe en åndelighet som kunne lede menneskeheten bort fra materialisme og ateisme. Her var han på linje med Wassily Kandinsky, som skrev Über das Geistige in der Kunst, og som Schönberg brevvekslet intensivt med i årene 1911-1912 og sporadisk helt frem til 1936.12 De to var enige om at de begge gjorde «det samme», nemlig å befri kunsten fra det gjenstandsmessige (Kandinsky) og å oppløse tonaliteten. Schönberg trodde i utpreget grad på at han utførte noe (musikk)historisk nødvendig: «Ingen andre ville ha jobben, så jeg var nødt til å påta meg den», skal han ha sagt.13 Og han mente at hans Harmonielehre ville sikre den tysk-østerrikske musikk forrang de neste hundre år.
Schönbergs vending mot det religiøse i mer genuin forstand og mer spesifikt mot det gammeltestamentlige henger uten tvil sammen med hans opplevelser av jødehets allerede på tidlig 1920-tall,14 Mödling- og Bauhaus-affæren henholdsvis i 1921 og 192315 og siden oppsigelsen av professorstillingen i Berlin i 1933. Samme år, altså i 1933, konverterte han til jødedommen, i Paris 24. juli (der Chagall var et av vitnene), før han dro i eksil til USA. Vi ser hans jødiske identifisering også i andre verker, Die Jakobsleiter, Der biblische Weg, noen av korstykkene op. 27 og Kol nidre (skrevet for et liturgisk formål, innledningen til Jom Kippur). «Du sollst nicht, du musst» heter det i et av korstykkene (1925). Teksten har Schönberg selv skrevet og den dreier seg om sentrale motiver i det jødiske billedforbudet. «Du sollst dir kein Bild machen!» synger koret. Og videre heter det i linjer som går utover dekalogen: «Denn ein Bild schränkt ein, / begrenzt, fasst, / was unbegrenzt und unvorstellbar bleiben soll». Til slutt formuleres et credo: «Du musst an den Geist glauben! / Unmittelbar, gefühllos / und selbtslos. / Du musst, Auserwählter, musst, willst du’s bleiben!».
Enda klarere er hans jødisk-politiske stillingtagen i dramaet Der biblische Weg (1927), som handler om hvordan jødene kan bli et folk og der deres fører, Max Aruns, drar ut for å grunnlegge en ny jødisk stat, det nye lovede land – i Afrika. Han mislykkes, fordi folket ikke kan samle seg og fordi han selv kommer til kort. Som skikkelse inkarnerer han både Moses og Aron.
Men allerede i 1917 hadde Schönberg vendt seg mot et gammeltestamentlig stoff.16 I Die Jakobsleiter bygger Schönberg sin libretto både på Strindbergs Inferno (på tysk Jacob ringt), Balzacs roman Séraphita og den svenske mystikeren Emanuel Swedenborg. Det dreier seg, som Jan Maegaard sier, om «åndens lutring gennom koncentration og bøn».17 En av de sjelene som bekjenner seg overfor erkeengelen Gabriel er «Den utvalgte», en inspirert kunstner som føler seg miskjent og ydmyket av sine venner på grunn av sin originalitet og visjonære kraft. Både dette oratoriet og den senere moderne salmen er ufullførte.
Det som opptok Schönberg, var særlig bønnens mulighetfor det moderne menneske. «Und trotzdem bete ich», er sluttordene i den Moderne salme op. 50c, som begynner med ord i slekt med stemmen fra den brennende tornebusk. Ordene vitner, slik som Moses und Aron, om at Schönberg ville gjøre det religiøse stoffet tilgjengelig for sin samtid. I et brev til dikteren Richard Dehmel, 13. desember 1912, skriver han at han i lang tid har arbeidet med et oratorium (det dreide som Die Jakobsleiter), som skulle ha som innhold «hvordan mennesket av i dag, som har gått gjennom materialisme, sosialisme, anarki, som var ateist, men likevel har bevart en liten rest av den gamle tro (i form av overtro), hvordan dette moderne menneske strider… og til sist når frem til å finne Gud og ble religiøs. Å lære å be!».18
Det som det skal dreie seg om i hans tekst, er ikke først og fremst handlingen, som høyst skal antydes, være foranledning og stå i bakgrunnen. Det det gjelder er19:
Og først og fremst: Måten å bruke språket på, måten å tenke på, menneskets uttrykksmåte av i dag skulle det være; problemene som plager oss skulle den behandle. For de som i Bibelen strider mot Gud, uttrykker seg også som mennesker fra sin tid, taler om sine anliggender, overholder sitt sosiale og åndelige nivå. Derfor er de kunstnerisk sterke, dog ukomponerbare for en musiker som i dag oppfyller sin oppgave. Først hadde jeg til hensikt å dikte dette selv. Nå våger jeg det ikke lenger (Briefe, 31).20
III. «Arbeit am Mythos»
Schönberg er altså ute etter å aktualisere Bibelens stoff, i god hermeneutisk forstand. Eller bedre: han driver det Hans Blumenberg kaller «Arbeit am Mythos»; bearbeider, gjenforteller, gjenerindrer et stoff som han – og vel også vi – ikke kan bli kvitt. Vi ser det i Moses und Aron, i måten han avviker fra bibeltekstene på. Han siterer ikke Thorah’en.
Jeg skal gå litt nærmere inn på dette, idet jeg baserer meg en god del på Jan Assmanns oppklarende artikkel «Die Mosaische Unterscheidung21 in Arnold Schönbergs Oper Moses und Aron».22 Flere viktige arbeider om Schönbergs opera forsømmer teksten, eller trekker ikke nødvendige konsekvenser av den. Den ellers så etterrettelige Charles Rosen mener rett og slett at librettoen ikke har noen verdi som litteratur, men likevel hadde kraft til å inspirere et usedvanlig verk.23 Assmanns artikkel er etter mitt skjønn det mest klargjørende arbeide for å bøte på dette.24 Den viser også at det er både jødiske, kristne, greske og protestantiske momenter i teksten og handlingen, mens mye av litteraturen om operaen overbetoner det jødiske.
Allment mener Assmann at Schönberg behandler bibelstoffet som en kanonisk tekst i klassisk forstand, og ikke som en enestående historisk hendelse, unndratt myten. Schönbergs opera er ikke eksegese eller midrasch; Bibeltekstene blir ikke utlagt, men videretenkt som erindringsfigurer, i tråd med at opplysningen og historismen hadde frigitt de bibelske tekstene for, på den ene side, avmytologisering, på den annen side for et kunstnerisk arbeid på mythos. «Deri ligger dens [operaens] uovertrufne teologiske og religionsfilosofiske betydning».25
Assmann tar for seg Moses’ ledeord, «Einziger, ewiger, allgenwärtiger, unsichtbarer und unvorstellbarer Gott!», og viser til at bare uttrykk som «den eneste», «evig», «allestedsnærværende» og «usynlig» fins i de bibelske skriftene, ikke «uforestillbar».26 Men det er nettopp «unvorstellbar», kan vi her føye til, som Schönberg betoner musikalsk gjennom at Moses’ «Sprechstimme» her stiger og dveler på «un-» i «unvorstellbarer Gott». Likeledes er det belegg for at Moses hadde tungt for å snakke (kevad peh), men ikke at han kunne «tenke men ikke tale». Aron skal ikke artikulere det Moses ikke kan, men kommunisere Moses’ abstrakte tanker ved å ikle dem språklige bilder.
Schönbergs Moses er så å si en filosof som kjenner til Wittgensteins «Wovon man nicht sprechen kann, muss man schweigen».27 Den motsetning Schönbergs Moses setter opp mellom å vite og å tenke på den ene siden og Arons betoning av kjærlighet til en Gud man kan forestille seg – «Gebilde der höchsten Phanasie!», synger han – på den annen side, har ikke dekning i Bibelen. Heller ikke ideen om rettferdighet og nåde finner vi hos Schönbergs Moses; religion har intet med etikk å gjøre. I stedet befaler Moses i operaen Aron: «Reinige dein Denken, lös es vom Wertlosen, weihe es Wahren». Dette er, kan vi tilføye, det eneste stedet i operaen der Moses tillates å synge, som for å understreke viktigheten i utsagnet ikke bare overfor Aron, men overfor menneskeheten. De tolv tonene Moses synger er en omvending av verkets tolvtonerekke.
Assmann mener at dette «verdiløse» som Aron skal rense sine tanker fra, er «den bibelske forkynnelse av Gud, åpenbaringen av én Gud i sin historiske, bibelske form for tilsynekomst».28 Han kan derfor her konkludere med at Aron er den bibelske Moses, og Schönbergs Moses er en skikkelse som Bibelen ikke kjenner, men har sine røtter i gresk tenkning, Dionysios Areopagitens negative teologi, Rabbi Moscheh ben Maimons rasjonalitet, en Sebastian Francks åndsteologi og i modernistisk ikonoklasme.29
Assmann kan ha rett i dette. Moses fremtrer fra første stund av som en fundamentalist, han er den rene tankens mann, besatt av theologia negativa: «Einziger, ewiger, allgegenwärtiger, unsichtbarer und unvorstellbarer Gott» roper han patetisk inn i tornebusken. Broren Aron, Moses’ munn, utbryter derimot: «Kannst du lieben, was du dir nicht vorstellen darfts?».
Assmann påpeker dessuten at Aron gjør alle undrene, også dem som Bibelen tillegger Moses og Gud. For alt dette er for Schönbergs Moses falske bilder som forråder tankene.30 Dermed, kan vi føye til, er også handlingene bilder for Schönberg; bilder for øyet eller bilder for øret.31
Et annet sted der Schönberg endrer teksten, og som vi så i gjennomgangen av operaens handling, er der hvor Moses knuser lovtavlene. I Bibelen stiger Moses igjen opp på fjellet og kommer ned med nye lovtavler. Schönberg lar dem forbli knust,32 og også ild- og skysøylen ses som Arons avgudsbilder. Og han knuser tavlene, som vi så av librettoen, ikke i synet av gullkalven, men i overbevisning om at innskriftene også bare er et bilde, «falsch, wie ein Bild nur sein kann». Konfrontert med dette synker Moses ned i det Assmann kaller «den negative teologis avgrunn».33 Vel er denne teologi anlagt i det bibelske billedforbudet, kommenterer Assmann, «men også innskrenket gjennom åpenbaringens positive teologi».34
En av Assmanns konklusjoner er at selv om Aron med sine handlinger og ord forfeiler Moses’ sublime Gudstanke – Moses mottok tanken fra Gud, han fant ikke på den – «så er det uten tvil den bibelske Gud som taler og handler gjennom Aron».35 Han konkluderer her med at den grense som Schönberg trekker mellom Moses og Aron, «stiller den bibelske Gud på Arons side. Dermed blir hele Torahen avslørt som et falsk bilde, som avgudsbilde og idolatri, og den bibelske Gud faller som offer for sitt eget forbud, forbudet mot å gjøre seg et bilde».36 Mens den bibelske monoteisme trekker grensen mellom Gud og verden, ord (Torahen) og bilder, Israel og Egypt, går skillelinjen hos Schönberg, med Assmanns ord, «midt gjennom den bibelske monoteismen», i den konfliktfylte motstillingen mellom Moses og Aron.
IV. Billedforbudet
Schönberg konsentrerer handlingen om konflikten mellom Moses og Aron; Moses som tankens og det åndeliges mann, Aron som formidler og forfører gjennom språklige bilder og sanselige avbildninger. Et lag i denne konflikten, selve brennpunktet, er billedforbudet:
Du skal ikke gjøre deg noe utskåret bilde eller noen avbildning av det som er oppe i himmelen, eller av det som er nede på jorden, eller av det som er i vannet nedenfor jorden.
Du skal ikke tilbe dem og ikke tjene dem; for jeg, Herren din Gud, er en nidkjær Gud, som hjemsøker fedres misgjerninger på barn inntil tredje og fjerde ledd, på dem som hater meg,
og som gjør miskunnhet mot tusen ledd, mot dem som elsker meg og holder mine bud (Exodus 20.4,5,6).
Ordene for utskåret bilde og avbildning er pessel og temunah. Pessel er utskåret gjenstand, snittverk, og har med å hogge, snitte å gjøre. Temunah betyr figur, gestalt. Det dreier seg om noe figurlig utskåret som fremstiller noe levende. Dette skal man ikke fremstille og kaste seg ned for og tilbe. Ethvert slik bilde er et bilde av en annen gud, og Gud er en «nidkjær» gud. Assmann poengterer at det her overhodet ikke tenkes på språklige bilder eller forestillinger (imago). Heller ikke blir bilder forbudt fordi Gud ikke kan avbildes: «Bildene blir forbudt fordi Gud ikke har vist seg som gestalt, men ytret seg i ord».37 «Wo Bild war, soll Torah werden» sier Assmann slagferdig,38 med en formulering som henspiller på Freuds «Wo Es war, soll Ich werden».
I Moses und Aron står tanken i motsetning til både bilde og ord. «Ahnst du nun die Allmacht des Gedankens über die Worte und Bilder?» utbryter Moses til Aron i andre akt, femte scene. Som nevnt hører Moses på Arons innvending om at også lovtavlene er bilde, og knuser dem. Schönberg betoner at Gud er «unvorstellbar». Som Assmann påpeker, dreier det bibelske billedforbud seg ikke om at Gud er hinsides all forestilling, i en absolutt transcendens. «Vi skal ikke avbilde Gud, fordi han har talt, og ikke vist seg for oss».39 Heller ikke på Sinai viste Gud seg i noen skikkelse. Og vi kan tilføye at det kun er Guds navn som bor på Sion, ikke Gud selv.40 For Schönberg har det ikke-forestillbare med åndelighet å gjøre – åndelighet vs. sanselighet. Dette er i overensstemmelse med Freud, som i Der Mann Moses und die monotheistische Religion (1939) ser det jødiske billedforbud som «et fremskritt i åndelighet»:
Blant Mosereligionens forskrifter befinner det seg et som er mer betydningsfullt enn man først skulle tro. Det er forbudet mot å gjøre seg et bilde av Gud, altså en tvang til å ære en Gud som man ikke kan se. Vi formoder at Moses på dette punkt overbød Atonreligionens strenghet. Kanskje ville han bare være konsekvent; hans Gud hadde jo hverken et navn eller et ansikt, tvertimot var det en ny forholdsregel mot magiske misbruk. Men da man godtok dette forbudet, må det ha hatt en dyptgripende virkning. For det betydde tilsidesettelse av den sansemessige iakttagelse til fordel for en forestilling som må kalles abstrakt, en triumf for åndeligheten over sanseligheten, strengt tatt en driftsforsakelse med dens psykologiske nødvendige følger.41 42
Det er fristende å gjøre en parallell mellom Moses’ tanke (Gedanke) og Schönbergs musikalske tanke, og dermed identifisere Schönberg med Moses. Et hovedbegrep i hans musikalske poetikk er som nevnt «der musikalische Gedanke».43 Ifølge Schönberg selv har den musikalske tanken sin rot i innfall som er ubevisst strukturert gjennom fantasiens «ufeilbarlighet», en ubevisst konstruksjon som så fremtrer som en enhet av innhold og form og blir gjenstand for kompositorisk fremstilling i et musikalsk materiale. Et tredje trinn utgjøres av den lyttende oppfattelsen av denne tankens struktur i musikken, som Schönberg mener må samsvare med komponistens forestilling. Samtidig med at tanken er noe tidløst, forut-eksisterende, er den verkets vesen og mening, knyttet til enheten i et retningsløst musikalsk rom der det hverken er snakk om et «opp eller ned, høyre eller venstre, frem eller tilbake».44
Schönberg arbeidet med begrepet om den musikalske tanke fra 1925 til 1936. Det er samlet i et manuskript, det såkalte «Gedanke» – manuskript, som forble uavsluttet.45 Begrepet er vanskelig å bestemme – det kan for så vidt være fordelen med det. Carl Dahlhaus mener at det neppe er mulig å bestemme det «teknisk-formalt»; likevel er det «ikke noe tomt ord».46 Tanken var for Schönberg en ren skuen, som måtte manifesteres i et materiale.
Kanskje treffer Wittgenstein, språkfilosofen fremfor noen, og som i likhet med Schönberg så musikk som et slags språk, dette forholdet når han uttaler at
«språket (for)kler tankene. Nemlig slik at man ut fra kledningens ytre form ikke kan slutte til den bekledte tankens form; fordi kledningens ytre form er gjort etter helt andre formål enn for å erkjenne kroppens form».47
Begrepet om den rene tanke peker mot selve kjernepunktet i operaen: på den ene side har tanken (iallfall Gudstanken) en eksistens i seg selv, til og med en absolutt, utenfor tid og rom; på den annen side må den fremstilles i noe estetisk-sansemessig.
Tankene må gjøres «fattbare» (Fasslichkeit), og det vil for Schönberg i høy grad si at det må ligge sammenheng og musikalsk logikk til grunn. Her skiller han seg ikke særlig fra den tradisjonelle (tyske) formlæren. Det nye hos Schönberg er at denne tanken, det konseptuelle, skal belyses fra alle sider. Marc M. Kerling har, ved å trekke inn passasjer fra Schönbergs Textbuch, sammenlignet disse to instansene med Kants «rene fornuft» og «praktiske fornuft».48 Slik sett skulle Moses (tanken) og Aron (fattbarheten) være i Schönberg selv – og i musikken (kunsten), selv om disse to polene (billedforbud og billedtvang) er aldri så tilspisset.
Vi kunne da si, med henblikk på det tette forholdet mellom verk og liv hos Schönberg, at gjennom Moses og Aron kommer motsetningsfulle trekk i hans egen kunstnerpersonlighet frem: en erkjennelse av det sanne som ikke makter å gjøre seg forståelig (Moses) og et meddelelsesbehov som nødvendigvis må gå på akkord med seg selv (Aron). I et intervju med Schönbergs datter, Nuria Nono-Schoenberg (tidligere gift med avdøde Luigi Nono), sier hun at hun tror Schönberg identifiserte seg med begge. «Jeg tror ikke han ville ha skrevet en så vakker musikk for Aron, hvis han var imot ham».49 Kerling kaller dette forholdet mellom brødrene for komplementært og at Aron kan identifiseres som Moses’ alter ego.50
På den annen side er fremstillingen av tanken en konflikt mellom abstrakt idé og konkret gestalt som er uløselig. Assmann finner denne konflikten eller dette dilemmaet innebygd i den monoteistiske religionen selv. Problemet er formidling, kompromiss og tradisjon. Det mosaiske element er uforenlig med det aronittiske, men trenger dette.51 Dilemmaet er uløselig og utgangen tragisk i andre akt.
Men Schönberg skrev teksten til en tredje akt (bare én scene), som han lenge hadde planer om å tonesette. Her er Aron i en motsatt situasjon i forhold til andre akt. Han føres frem i lenker av krigerne, Moses ber dem befri ham, men Aron faller død til jorden. Som vi så i gjennomgangen av handlingen ovenfor: I stedet for straffen som Gud dømmer Moses og folket til (Numeri 20) – å streife om ørkenen i 40 år – blir straffen en velsignelse og ørkenen et sted der de møter Gud: «I ørkenen er dere uovervinnelige».52
Her avviker Schönberg igjen fra Bibelen. Med Assmanns ord: «Den gordiske knute blir hogget over. Problemet med formidling og tradisjon blir legemliggjort gjennom Aron, men her blir det avspaltet og tatt livet av. […] Schönberg tar den monoteistiske religion i terapi på en voldsom måte gjennom avspaltning, ødeleggelse og fornektelse av det aronittiske element».53 Dette viser, ifølge Assmann, at Schönberg ikke tenkte Moses und Aron som tragedie, men med et positivt budskap eller perspektiv som sluttpunkt. Hans holdning til Moses-fortellingene er altså at tanken aldri må forfalle til tradisjon, men begripes på ny og på ny ut fra samtiden. «Det er en erkeprotestantisk impuls», konkluderer Assmann, «og formodentlig også en erkejødisk».54
Dette er en interessant tolkning, men ikke uten problemer. Hvis Moses’ rigorøse krav skulle fått overtaket – utopien, åndens usanselige og ikke-ekspressive kulde – hva da med Schönberg som den ekspressive komponist par excellence? Det er vanskelig å tenke seg Schönberg skrive en musikk som tilsvarte librettoens siste scene. Derimot har slutten på annen akt, i likhet med slutten på Die Jakobsleiter – som også var ufullført og ender med en svevende klang som forsvinner ut i intet – en overveldende virkning idet en énstemmig fiolinlinje avløser en ytterst komplisert sats og Moses’ ord «O Wort, du Wort, das mir fehlt!» følges av én eneste enkeltone som langsomt stiger til forte og synker til pianissimo. Derfor er det mer fruktbart å se operaen som et fragment (se nedenunder).55
V. Tolvtonerekken – Guds tanke?
David Lewin fremhever i sin studie av Schönbergs sakrale opera, at tolvtonerekken kan settes lik med Guds tanke: rekken er en abstraksjon som i verket er allestedsnærværende, uten noen gang å komme utilslørt til syne i legemlig, gripbar form.56 Pamela White sier det enda klarere og mer spesifikt idet hun konkluderer med at: «Schoenberg intended the purest use of his own system, the twelve-tone system, to represent God….. Schoenberg most likely viewed the row itself as a compositional rule parallel to the Law (Torah) or the Commandments».57
Enrico Fubini mener likeledes at rekken i dens grunnform (Grundgestalt) representerer det guddommelige i sin reneste og mest essensielle form. Transformasjonene av den opprinnelige rekken tilsvarer ifølge ham situasjoner som er fjernere fra Gudstanken, der den fremtrer på et lavere nivå. Slik er for eksempel harmonikk basert på kvarter, som er langt fra tonaliteten, brukt i «den høyeste abstraksjons alvorlige øyeblikk, mens tolvtonematerialet bearbeides og gir allusjoner til en harmonikk basert på terser som gir lytteren en tonal atmosfære, når komponisten vil fremmane øyeblikk av avgudsdyrkelse».58 Vi kan her føye til at kvartakkorder ofte blir assosiert med noe mystisk eller religiøst (hos for eksempel Liszt og Skrjabin). Og på den annen side, at Schönberg i «Dansen rundt gullkalven» «synder» mot forbudet om parallelle kvinter.
Det er utvilsomt mulig å finne belegg for en slik oppfatning i Schönbergs egne skrifter. Problemet med å gå så langt i å trekke en parallell mellom tolvtonemusikk og jødedom,59 er at forholdet mellom rekken og dens transformasjoner like godt kan forstås som en måte å takle et grunnleggende estetisk-musikalsk problem på, nemlig det tradisjonen kalte «enhet i mangfold». Og Schönberg lyktes på en overveldende måte i å skape et mangfold av motiver ut fra én eneste tolvtonerekke. Uten at det dermed skal være sagt at Schönberg selv ikke så en forbindelse mellom et kunstnerisk prinsipp, en etisk fordring og et religiøst påbud.
Men det er ikke slik at tolvtonerekken60 fremtrer i sin grunnform helt i begynnelsen av operaen, når Gud taler til Moses. De første syv taktene har vært gjenstand for grundig analyse, og Karl Wörner så i sin banebrytende bok om Schönbergs verk61 de første fire akkorder som å representere Gud som tanke. Dette på grunn av den perfekte symmetri han analyserer seg frem til.62
Men rekken fremtrer ikke ren før lengre ute i operaen; først av Aron, i andre scene av første akt, der Aron synger den melodisk, og senere av Moses, på det eneste stedet i verket hvor han avviker fra «Sprechstimme» og, vendt mot Aron, synger:
«Reinige dein Denken, lös es von Wertlosem, weihe es Wahrem: kein andrer Gewinn dankt deinem Opfer».
Rekken i sin utgangsform ser altså ut til ikke å representere Gud (i prologen og første scene), den blir imidlertid til etter hvert, vokser ut av forløpet. Alexander Rehding har i en artikkel pekt på det slående faktum at dette som ennå ikke er en tolvtonerekke, men blir til gradvis over tid, har en tradisjon: Begynnelsen på Beethovens Niende, begynnelsen på Haydns Skapelse, begynnelsen på Wagners Rheingold. I det siste tilfelle synger Rhindøtrene ord både med og uten semantisk innhold. Det er Rehdings poeng at begynnelsen på Moses und Aron er underlagt en prosess som gjør at tolvtonerekken er å finne i det som følger.63
Imidlertid kan man som Kerling betone unntakskarakteren i de første taktene der elementer fra rekken speiler seg horisontalt og vertikalt i hverandre, og at det slik likevel, som Wörner mente å vise, dreier som om en perfekt symmetri.64 Det er Kerlings tese at sluttscenen i operaen korresponderer med denne begynnelsen. Dette siste er etter min mening hevet over tvil. Både den enorme fortetning i den absolutte begynnelse og i slutten som fremstår som et åpent fragment, vekker i lytteren en følelse av det sublime.
VI. Hvordan gestalter Schönberg «bildet»?
Gjennom hele operaen knytter Schönberg sammen et flettverk av stemmer gjennom et kjempeapparat. I tillegg til et utvidet klassisk orkester bruker han klaver, harpe, celesta, mandoliner og rikelig med slagverk. Det vokale apparatet omfatter seks syngende solister, én talestemme og både sang- og talekor. Talekorene har en helt spesiell klangfarge. Moses er en kraftfull bass, «med dyp og meget stor stemme», fremført med «Sprechstimme» (Sprechgesang) – noe som ennå ikke er sang eller ikke lenger er sang. Aron er en lyrisk tenor med velsyngende bel canto, og det har symbolsk betydning at Moses, tankens mann, nektes sangen; det er så å si tale om et syngeforbud. Ifølge Schönberg selv var Moses «umenneskelig, slik som Michelangelos Moses».65 Det skulle være unødvendig å si at musikken i Schönbergs verk selv til tider har denne umenneskelige eller overmenneskelige karakter. Dette er den terribilità som siden 1700-tallet karakteriserer det sublime.66
Gjennom transformasjon av tolvtonerekken (som altså ikke kan høres), utformer Schönberg et vell av temaer og melodier som opptrer med utrolig oppfinnsomme variasjoner. Over lange strekk er det musikalske forløp strukturert som komponerte dialoger, selv om Moses og Aron, særlig i begynnelsen av første akt taler, synger forbi hverandre. Straks Moses har uttalt noe, kommer Aron med sin «utlegning», ofte mens Moses taler, som i en slags flerstemt fuge. Det dramatisk fortellende her forsterkes gjennom Moses’ «Sprechstimme» og Arons sang, og også gjennom forskjeller i det instrumentelle. Schönberg setter i sin opera motsetningen mellom tanke og tale (reden) lik motsetningen talesang («Sprechgesang») og sang.
Ofte underspilles korenes rolle i litteraturen om Moses und Aron. Pierre Boulez har betont dette og gjort det hørbart i sin siste innspilling.67 Korscenene er komplekse, med et visst oratorieaktig preg, og danner en motvekt til de dramatiske dialogene. Men koret har to roller; det representerer folket (som synger) og det inkarnerer stemmen fra tornebusken (med «Sprechstimme»). Med andre ord: snart Aron, snart Moses. David Lewin sier om dette: «The speaking facet is identified with the ’unvorstellbar’ nature of God, the singing facet with His demand to be ’verkündet’».68 Men enten koret hvisker med talestemme eller representerer mengden (og kommenterer handlingen) er det også bærer av det dramatiske. Det har til tider en enorm polyfon kraft. Slik det representerer folket, utgjør det også den tredje hovedkarakteren i operaen (og stemmen fra tornebusken den fjerde). Av og til lyder det, med sin kompakte masse, som om det representerer en hel nasjon. Den polyfone veven av tematisk materiale som preger hele operaen, får en til å tenke på Bach. Når musikken er ekspressiv, er det en ikke-subjektiv ekspressivitet. Pamela White finner en vev av ledemotiv i Moses und Aron som er vel så subtilt utkomponert som hos Wagner.69
«Dansen rundt gullkalven» er, med Schönbergs ord, de scenene der «operaen er mest opera». Oppbudet av kameler, offerdyr, hester og ryttere, tiggere av begge kjønn, oldinger, nakne jomfruer er ikke fri fra eksotisme. Men først og fremst har den en enorm estetisk slagkraft: den viser de gamle gudenes makt; bilde som nærvær. Scenen varer nesten en halv time, 130 takter i form av en «firesatsig dansesymfoni».70 Kraftfulle fanfarer, slakternes ville dans, kvasse og uregelmessige rytmer i scenene med mord og selvmord, drukkenskap i valsetakt osv. Alban Berg mente at dette var «den sterkeste halvtime som operascenen (og overhodet enhver scene) kjenner» (brev fra 16.2.1932).71
MacDonald sammenligner villskapen, det voldsomme og den utemmede kraften i «Dansen rundt gullkalven» med Stravinskijs Vårofferet. Det er treffende, for også hos Schönberg har vi med rytmer og dissonanser å gjøre som assosierer til det hedenske og barbariske. MacDonald mener til og med at Schönberg overgår Stravinskij, ved at han plasserer «Dansen rundt gullkalven» i en dramatisk tekst der dens voldelige karakter bare er én del av historien, men en sentral del av menneskets natur.
«For it is at the human level, as a tragedy of any real seeker after truth, that Moses und Aron evokes a response from those who may not share its religious convictions».72
MacConald
For Schönberg er denne hengivelse til gudebilder ren regresjon. Det er ikke bildenes avmakt i forhold til å fremstille det ikke-forestillbare, men bildenes makt, når de fremstiller andre, falske guder, som er faren. Gudene, i motsetning til den ene Gud, appellerer til sansene, «bilder for våre øyne», og gir også folket lykke.
VII. Hvordan gestalter Schönberg det billedløse?
Hvordan gestalte det billedløse i kunsten? Abstrakt maleri kan ses som et slikt «bilde» av det billedløse, og Lyotard ser en type abstrakthet i maleriet som en fremstilling av det ufremstillelige som ufremstillbart.73 Det er en lang tradisjon for å se musikkens særegenhet i dets billed- og gjenstandsløse karakter, og diktere og malere fra romantikken av har misunt komponistene dette. I romantikken utvikles ideen om den «absolutte musikk» (betegnelsen ble første gang brukt av Wagner), den rene instrumentalmusikk, og Schopenhauer satte musikken på topp i kunsthierarkiet; han mente at den, i likhet med det sublime selv, inkarnerte viljen som kontemplerer seg selv. Det gjaldt altså instrumentalmusikken, den ordløse musikk, uten innhold og referanse.
Men også den vesterlandske musikk kom, som Adorno sier,74 under bildets fortryllelse. Særlig når musikk gjøres til opera, blir billedkarakteren fremtredende. Schönbergs «billedforbud» består i å «frembringe bilder… og igjen la dem forsvinne».75 Og vi ser da også i Moses und Aron, hvordan operagenren så å si oppheves der det billedløse og ikke-forestillbare på det mest prekære streber etter nærvær på scenen. Omvendt blir verket mest opera der billedforbudet settes til side, i scenen med dansen rundt gullkalven, når folket gir seg et hemningsløst flerguderi i vold.
I Schönbergs idékunst – og hans bekjennelsesopera Moses und Aron er i emfatisk forstand idékunst – er både ord og musikk tanke, selv om Schönberg som vi så, der han er på det mest radikale i operaen, skiller ord fra tanke. Schönberg gestalter det ufremstillelige ved hjelp av flere stemmer (både «Sprechgesang» og sang).
Et eksempel på «Guds stemme» finner vi i de fem taktene før første scene – en «begynnelse før begynnelsen» (Rehding) eller en «absolutt begynnelse» (Kerling). Den gir oss virkelig en frisson nouveau, der den blander instrumenter og stemmer som bare synger «O», slik at de ikke er til å skjelne fra hverandre. Den første akkorden begynner i ppp, stiger på neste og synker så; en tilsvarende crescendo-diminuendo-effekt følger så i de neste akkordene:
Eksempel 1: Arnold Schönberg, Moses und Aron, første akt, takt 1-7. Schott ED 4935 (redigert av red.)
Stemmen fra tornebusken i første scene er det klareste eksempel på at Gud lar seg høre. Her artikuleres Guds stemme, nærværet av en tale som skal overskride det menneskelige språk. Schönberg anmerker at denne stemme (som altså ugjøres av flere stemmer) skal komme utenifra, og antyder at den kan formidles via telefoner til høyttalere, slik at stemmene først møter hverandre på scenen! Her er det ikke snakk om å sitere eller «lese» fra Thoraen, men om å gjøre Guds egen tiltale hørbar. Det sanne språk kan ikke tale, bare høres.
Eksempel 2: Schönberg, Moses und Aron, første akt, takt 8-15. Schott ED 4935 (redigert av red.)
Et annet eksempel på Guds stemme, som Erik Steinskog gjør oppmerksom på i sin avhandling76, er at det jødiske instrumentet shofar (bukkehorn), ifølge Det gamle testamentet brukt både i kultiske og verdslige sammenhenger,kan gjenkjennes i Schönbergs bruk av tromboner (og tuba) på særlige dramatiske steder i operaen. Flere steder i operaen har denne bruken en overveldende virkning (som shofar-instrumentet også skulle ha). Steinskog nevner et særlig talende eksempel, nemlig der Moses spør Gud hvordan han kan overbevise folket og hvem han kan si har sendt ham. Gud sier at svaret bare skal være: det eneste navn («der einzigen Name»). Her kommer tromboner og tuba i tillegg til stemmene på den akkorden som har ordet «navn».77
Navnet er som kjent sentralt i jødisk teologi og i Exodus (3,13-14) formulert som «Jeg er den jeg er», «Jeg er». Erich Fromms forslag til benevnelse av dette Guds navn er: «Mitt navn er navnløst».78 Åpenbaringen av Gudsnavnet som JHWH må forstås privativt, den vanlige relasjon mellom tegn og betegnet gjelder ikke for dette navn. «JHWH», sier Eckhard Nordhodfen, «er en Hapax, en absolutt singularitet, for enhver annen bærer av et navn kan til nød fremvises eller bli sansemessig presentert. Men ikke dette».79
Også hos Adorno er «Navnet» sentralt. I Fragment over musikk og språk heter det at musikken har et teologisk aspekt. «Dens idé har det guddommelige navns skikkelse. Den er avmytologisert bønn, befridd fra innvirkningens magi; det er om et aldri så forgjeves menneskelig forsøk på å nevne selve navnet, ikke meddele betydninger».80 I artikkelen om Schönbergs opera sier Adorno klart at «Schönbergs eigenes Ausdrucksbedürfnis, das Vermittlung und Konvention ausschlägt und das Ausgedrückte selbst nennt, hat zum geheimen Modell die Offenbarung als die des Namens».81 Men er det riktig, som Lacoue-Labarthe hevder, at i stedet for «O Wort, du Wort, das mir fehlt», kunne stå «O Name, du Name, der mir fehlt!»? Neppe. Som vi så setter Schönberg med sitt radikale billedforbud i operaen, ordet på bildets side.
Det Adorno kaller operaens «imaginære intensjon», kommer også frem i bruken av «Sprechstimme» (stemmer, kor, Moses). I Moses’ «Sprechstimme» har enkelte villet se en likhet med synagogesangen, psalmodien. Fubini mener at det ikke dreier seg om en musikalsk likhet, men en likhet i forhold til teksten: Musikken og melodien skal i synagogesangen ikke dekke over ordene, men støtte opp om dem, understreke – slik som Moses’ «Sprechstimme», «ribbet for det sanglige, skal la ordet, teksten komme til uttrykk i hele dens semantiske kraft».82
En annen, mer kunstnerisk-estetisk måte å se dette på, er å betrakte «Sprechstimme» som en slags «Verfremdungs»-effekt. I en samtale mellom Adorno og Boulez i anledning sistnevntes innspilling av Schönbergs Pierrot lunaire (som anvender «Sprechstimme»), snakker Adorno om en «avnaturalisering av stemmen» og ser det i forbindelse med det imaginære ved denne stemmen: «Talen er her ingen naturalistisk tale, men nettopp gjennom det uhensiktsmessige mellom den talte tone og den musikalske kommer noe av det fremmede desto sterkere frem enn om den forble ren og overlatt til seg selv». Boulez er enig i at Sprechstimme er et «urent» middel, som skader musikkens renhet, men at stemmen likevel skal være ganske lik den syngende stemme, men adskilt fra den ved et strengt syngeforbud.83
VIII. Ekskurs om det sublime
Tenker vi på de første innledningstaktene og på sluttscenen, men også på den «storhet i tonen» (Adorno) som preger verket på avgjørende steder, så er begrepet om det sublime ikke til å unngå når vi hører (og ser) Moses und Aron. Men et helt verk som en totalitet kan neppe oppfattes som sublimt.
Det hører til det sublime at det gir seg tilkjenne plutselig, som lynnedslag, slik det skjer gang på gang i Schönbergs verk. Derfor en liten ekskurs her om det sublime.
Kants bestemmelse av det sublime er at det er uhensiktsmessig for dømmekraften, i motsetning til «det skjønne», siden innbilningskraften hindres i å sammenfatte det anskuelige. Men den frustrerte innbilningskraften setter fornuften i gang, dog uten at bestemte ideer blir konsipert. Slik kommer det til en interaksjon mellom innbildningskraft og fornuft, som fullender seg i følelsen av det sublime. Dette fører ikke til noen harmoni, som i det desinteresserte behaget ved det skjønne i samspillet mellom innbildningskraft og forstand, men til en konflikt mellom innbildningskraft og fornuft. Men fra denne konflikten utgår det for Kant det han kalte «sinnskreftenes subjektive hensiktsmessighet», nemlig ved følelsen av fornuftens selvstendighet, som ikke blir tvunget eller knuget av det maktfulle og store, men høynet og bekreftet i sin uavhengighet. Det er altså fornuften som er sublim hos Kant; trusselen om helt å miste fatningen blir besvart med fornuftens suverenitet, som formår å tenke det uendelige, som ideer.
Hos E. T. A. Hoffmann, i møtet med Beethovens symfonier, trer i stedet for fornuften «en ubestemt lengsel», gjennom hvilken vi trekkes mot «uendelighetens rike». Men det skjer på en spøkelsesaktig, hjemsøkt – «unheimlich» – måte, som er en utfordring for en enhver fortolkning/fremførelse.
Hos Arnold Schönberg er den triumfale siden ved det sublime ikke tilstede, hverken i dens Kant’ske form eller i den Hoffmann’sk-romantiske. Allment kan vi si om Schönberg, at oppløsningen av tonaliteten – og selve anstøtsstenen i den moderne musikken: den uoppløste dissonansen – inkarnerte det moderne sublime i musikken. I 2. strykekvartett kan vi følge tonalitetens oppløsning fra første sats til kulminasjonen i siste, der Schönberg lar (for første gang i strykekvartettens historie) menneskestemmen bryte inn med ordene fra Stefan Georges dikt, «Ich fühle Luft von anderen Planeten». Men der er ikke fnugg av «Oh, Mensch»-patos her.
Men Kant tar to eksempler på det sublime som står i en særstilling, og ett av disse er det jødiske billedforbud. Kant sier at følelsen av det sublime aldri er annet enn en negativ fremstilling, «men som likevel utvider sjelen. Kanskje gis det ingen passasje i den jødiske lov som er mer sublim enn budet: ’Du skal ikke gjøre deg noe utskåret bilde eller noen avbildning av det som er oppe i himmelen, eller av det som er nede på jorden, eller av det som er under jorden’ osv.».84
Overfor sluttscenen, som begynner med «Unvorstellbarer Gott! Unaussprechlicher, vieldeutiger Gedanke!» er det helt nødvendig å utsette seg for lyden rent volummessig – den skal smerte. Vi kan ikke stoppe voks i ørene, slik Odysseus’ mannskap måtte. Men vi må kanskje la oss binde til masten, for å oppfatte dette som kunst. Med sin intensitet og storhet i tonen har scenen en enorm estetisk slagkraft. Adorno har påpekt at overfor en slik «storhet i tonen», må lyttingen forholde seg som det oppadrettede blikket til den som trer inn i en katedral – enda et uttrykk for det sublime.
Verket slutter med denne scene som bare varer vel halvannet minutt. Det kan ikke komme lenger. Verket knuses nesten, lik Moses’ stentavler. De siste ord i den ufullførte operaen er Moses’ «O Wort, du Wort, das mir fehlt!». De siste seks taktene er en særdeles uttrykksfull passasje i fiolinene. Siste takt er én eneste tone som stiger og så synker i styrke (p-f-pp). Kanskje har Malcom MacDonald rett i at denne storartede melodiske oppfinnelse har «all den ekspressive kraften som er nektet Moses, og synes å si alt han ville ønske å si».85
Eller mangler Moses ordet fordi han knuste stentavlene? Og lar Schönberg Moses ikke si dette «ordet» fordi det er u-hørt, i dobbelt forstand?
Eksempel 3: Schönberg, Moses und Aron, slutten av andre akt, «Langsamer», takt 1131-1136, Schott Ed. 4935 (redigert av red.)
IX. Ufullendt fullendt
Må også musikken tie her? Philippe Lacoue-Labarthe mener det. Her ligger cesuren og her vil Lacoue-Labarthe sette inn Kants billedforbud og Hegels tanke om at det jødisk sublime er en affirmasjon av «det inkommensurable mellom det endelige og det uendelige». 86 Operaens paradoks er for ham at dette «rene ordet» kommer til å utsi «det umulige hinsides betydning». Han kaller dette «det metasublime». «Det forteller sannheten om det sublime på en sublim måte: at der ikke fins noen mulig fremstilling av det metafysiske eller av det absolutte». Gary Tomlinson, som tar opp denne tanken hos Lacoue-Labarthe, kommer nærmere Adorno, med en formulering som at «In the process of representing metaphysics through an integrated musical totality […] Schoenberg loses the possibility of representing the impossibility of representing metaphysics – the most basic premise on which the whole endeavor of Moses und Aron was predicated».87
Adorno, som både Lacoue-Labarthe88 og Tomlinson her er i dialog med,89 vil at cesuren selv skal bli musikk. I likhet med Lacoue-Labarthe og Tomlinson ser han Moses und Aron som et nødvendig fragment, men det til dels av andre grunner enn de to.
For Adorno, som er den første til å erkjenne Schönbergs suverene behandling av de musikalske midlene i operaen, har fragmentkarakteren å gjøre med umuligheten av å fremstille det absolutte; den blir «et bilde av det billedløse». Men han ser det også som umulig med et sakralt verk, og ikke minst et sakralt hovedverk, et opus magnum,i det moderne. Denne umuligheten er for Adorno historisk fordi den ikke, som Hegel sa, er substansiell lenger.
Adorno mente at det som fikk Schönberg til å utprøve denne ideen, var den borgerlige troen på at for et geni er alt til enhver tid mulig. Det betyr ikke at kunsten for Adorno på forhånd skal unngå dette umulige: å fremstille det ikke-fremstillelige som ikke-fremstillbart. Den er forpliktet til å artikulere det som ikke (lenger) er mulig å uttrykke. Den skal strebe etter det, men samtidig vise at forsøket må strande. Det ufremstillelige, ikke-forestillbare skal fremtre, men da som brudd, cesurer og avbrudd.90 En totalitet er umulig, fragmentet en nødvendig form og uttrykk for verkets historisitet. I bruddstykkene er det håpet ligger.
De betydelige kunstverk er vel de som trakter etter det ytterste; som derigjennom blir knust og hvis bruddstykker blir tilbake som chifre for en unevnbar sannhet.91
Interessant nok knytter Nietzsche det fragmentariske til det sublime. Og det gjelder nettopp musikken, det dionysiske, som liksom guden er stykket opp.92 De sublime øyeblikk, epifanien, har den omvendte virkning av Kants sublime: det slår i stykker det autonome subjekt. Tilsvarende er for dekonstruksjonen (Derrida og de Man) det fragmentariske ikke et bruddstykke av en totalitet, men tvert imot en oppstykking av en tekstuell produktivitet der en «allmenn tekst» aldri er nærværende.
Dette berører problemet med det umulige mesterverk i det moderne, slik det vel for første gang ble behandlet i Balzacs novelle om Det ukjente mesterverk.93 Hans Belting har i sin bok Das unsichtbare Meisterwerk 94 tatt denne novellen som utgangspunkt for en grundig diskusjon om den moderne billedkunsten. Han uttaler siden at boken handlet om Deus absconditus; det umulige kunstverk kommer til syne på Guds sted. «Verket kan aldri [som de moderne trodde, min anm.] være det absolutte, det kan høyst henvise til det. Det re-presenterer imidlertid et fravær som kommer kompensatorisk eller referensielt til uttrykk i verkets nærvær».95
Til syvende og sist er det selve billedforbudet som gjør Moses und Aron umulig å fullende. «Men dette fragmentet viser», som Kerling uttrykker det, «også til fragmentariteten i all tale om Gud».96 Verket er derfor – som fragment – ufullendt fullendt.
X. Epilog
Den siste setningen i Schönbergs opera gir anledning til også å tenke over forholdet musikk-språk, og det på to måter: Er musikk et språk?97 Schönberg selv mente det, og tilmed et særlig uttrykksfullt språk. Her står han i motsetning til sin elev Anton Weberen (og siden for eksempel Stockhausen, Cage og Dieter Schnebel). Mens for Schönberg musikken slutter der dens språklige uttrykkskraft ender (kanskje ved Moses’ «Ord»), begynner den for Webern i språkløsheten, i de «slipte krystaller» uten forestilling om tid som Weberns musikk utgjør. Adorno tar her parti for Schönberg. Musikk ligner språk, men er ikke «et menende språk». Den «sikter mot et språk uten intensjoner».98 «Dens språklighet oppfylles idet den fjerner seg fra språket».99
Et annet spørsmål er om vi mangler språk for å si noe tilfredsstillende om stor musikk. Det gjelder i særlig grad Moses und Aron som musikalsk og tekstlig dreier seg om de ytterste spørsmål. Vi mangler også ord for å uttrykke musikkens virkning på oss. Roland Barthes hadde rett da han utbrøt: «Mitt kongerike for et ord! Å, om jeg bare hadde kunnet skrive! Og musikken blir det som kjemper med skriften».100
Vi hørte tidligere at Schönberg i forbindelse med sine religiøse verker sa at det gjaldt å lære å be. Bønnen er kanskje det mediet som oppnår kontakt med det transcendente. Musikk kan være en slik bønn, et språk som når dypere eller høyere enn verbalspråket, slik det er både før språket (som ren lyd) og etter det (går utover begreper).
Om det ikke er noe harmonisk forhold mellom Guds språk og menneskets forskjellige språk, så var det vel Schönbergs visjon at disse språkene kunne inngå i en uoppløselig og ugjennomtrengelig polyfoni.
Arnfinn Bø-Rygg
Referanser
Adorno, Theodor W.. «Sakrales Fragment. Über Schönbergs Moses und Aron» i Quasi una fantasia. 306 – 339. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1963.
Adorno, Theodor W.. «Fragment over musikk og språk» i Theodor W. Adorno: Musikkfilosofi, Arnfinn Bø-Rygg (red.), 7-15.Oslo, 2000.
Adorno, Theodor W.. Ästhetische Theorie. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1970.
Adorno, Theodor W./Boulez, Pierre. «Gespräche über den Pierrot lunaire» i Schönberg under der Sprechgesang, Musik-Konzepte 112/113. München: edition text+kritik, 2001.
Adorno, Theodor W.. Beethoven, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1993.
Assmann, Jan. Moses der Ägypter. Entzifferung einer Gedächtnisspur. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1998.
Assmann, Jan. «Die Mosaische Unterscheidung in Schönbergs Moses und Aron», Musik & Ästhetik, Heft 33 (2005), Stuttgart: Klett-Cotta.
Assmann, Jan. Monotheismus und die Sprache der Gewalt. Wien, 2006.
Balzac, Honoré de. «Det ukjente mesterverk» i Balzac forteller, 172-193. Oslo, 1988.
Barthes, Roland. «Rasch» i L’ obvie et l’ obtus. Essais critiques III, Éd. du Seuil. Paris, 1982.
Belting, Hans. Das unsichtbare Meisterwerk. München, 1998.
Belting, Hans. «Skizzen zur Bilderfrage und zur Bilderpolitik heute» i Bilderverbot: Die Sichtbarkeit des Unsichtbaren, 27-39. Eckhard Nordhofen (Hrsg.). München: Ferdinand Schöningh etc., 2001.
Boulez, Pierre. «Intervju med Wolfgang Schaufler» i tekstheftet til Moses und Aron, Deutsche Grammophon, 1996: 14 ff.
Bø-Rygg, Arnfinn. «Det klassiske i den klassiske musikken – fins det?» i I fortidens speil. Klassikk og klassisisme i vestens kultur, K. Gundersen og M. Malmanger (red.). Oslo, 1998.
Boehm, Gottfried, «Die Epiphanie der Leere» i Bilderverbot: Die Sichtbarkeit des Unsichtbaren. Eckhard Nordhofen (Hrsg.), , 39-59. München: Ferdinand Schöningh etc., 2001.
Cohen-Levinas, Danielle (ed.). Le siècle de Schoenberg. Paris: Hermann Éditeurs, 2010.
Dahlhaus, Carl. Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zur Musik. Mainz: Schott, 1978.
Dahlhaus, Carl, «Schönbergs ästhetische Theologie» i Bericht über den 2. Kongress der Internationalen Schönberg-Gesellschaft 1984, Rudolf Stephan (Hrsg.), Wien, 1986.
Freud, Sigmund. Fragen der Gesellschaft. Ursprünge der Religion. Studienausgabe, Bd. IX, Frankfurt a.M., 1974.
Fromm, Erich. Gesamtausgabe, Band 6. München, 1989.
Fubini, Enrico. «Herméneutique et judaïsme chez Schoenberg» i Le siècle de Schoenberg, 177-194. Danielle Cohen-Levinas (ed.), Paris: Hermann Éditeurs, 2010.
Gervink, Manuel. Arnold Schönberg und seine Zeit. Laaber: Laaber Verlag, 2000.
Hoffmann, E.T.A.. Schriften zur Musikk. Nachlese. F. Schnapp (Hrsg.), München, 1963.
Hoeckner, Berthold. Programming the Absolute. Nineteenth-Century German Music and the Hermeneutics of the Moment. Princeton:Princeton Univ. Press, 2001.
Kant, Immanuel. Kritikk av dømmekraften. Oslo: Pax forlag, 1995.
Kartveit, Magnar. Det Gamle testamentet: analyse av tekstar i utval. MagnarKartveit(red.). Oslo: Samlaget, 2010, 3. oppl.
Kerling, Marc M..O Wort, du Wort, das mir fehlt. Die Gottesfrage in Arnold Schönbergs Oper ’Moses und Aron’. München: Matthias-Grünewald-Verlag, 2004.
Kerling, Marc M.. «Moses und Aron» i Schönberg – Interpretationen seiner Werke. Band II, 191-231.Gerold Gruber (Hrsg.), Laaber: Laaber Verlag, 2002.
Kolleritsch, Otto (Hrgs.). ”O Wort, du Wort, da smir fehlt!”. Zur Verwobenheit von Klang und Denken in der Musikk. Studien zur Wertungsforschung, Band 36. Wien, Graz: Universal Edition, 1999.
Lacoue-Labarthe, Philippe. «Die Zäsur der Religion. Zur Schönbergs Moses und Aron»i Was heisst ’Darstellen’?, 451-483. Christian L. Hart Nibbrig (Hrsg.). Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1994.
Lewin, David. «’Moses und Aron’: Some general remarks and analytical notes for act I, scene 1» i Die Wiener Schule, 126-147. Rudolf Stephan (Hrsg.). Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft, 1989.
Lyotard, Francois. L’ inhumain. Causeries sur le temps. Paris: Éd. Galilée, 1988.
Lyotard, Francois. «Det sublime og avantgarden» i Estetisk teori. En antologi, 473ff.K. Bale og A. Bø-Rygg (red.), Oslo, 2008.
MacDonald, Malcolm. Schoenberg. Oxford: Oxford University Press, 2008 (ny utgave).
Mayer, Hans. Versuche über die Oper. Frankfurt am Main, 1981.
Mäckelmann, Michael. Arnold Schönberg und das Judentum. Hamburg: Karl Dieter Wagner Verlag, 1984.
Maegaard, Jan. Præludier til musikk af Arnold Schönberg. København: Edition Wilh. Hansen, 1976.
Neef, Sigrid. «Über das Hervorbringen und Verschwinden von Bildern. Zum Beispiel ’Moses und Aron’ von Arnold Schönberg». Oper heute, 11 (1988): 29.
Nietzsche, Friedrich. Tragediens fødsel. Oslo, 2010.
Nordhofen, Eckhard (Hrsg.). Bilderverbot: Die Sichtbarkeit des Unsichtbaren. München etc.: Ferdinand Schöningh, 2001.
Rehding, Alexander. «Moses’s Beginning». The Opera Quarterly, vol.23, No.4 (2001): 395-417.
Rosen, Charles. Arnold Schoenberg. Chicago: The University of Chicago Press, 1996.
Rufer, Josef. Das Werk Arnold Schöbergs. Basel etc., 1959.
Rufer, Josef. The Works of Arnold Schönberg. A catalogue of his compositions, writings & paintings. London: Faber and Faber, 1962.
Schorske, Carl E. Fin-de siècle Vienna. Politics and Culture. New York, 1961.
Schmidt, Cristian Martin. Schönbergs Oper Moses und Aron. Analyse der diastematischen, formalen und musik-dramatischen Komposition. Mainz, 1988.
Schmidt, Matthias. «Fragmente einer Sprache der Musikk. Zu Schönbergs ’Moses und Aron’ und Kreneks ’Karl V.’» i Archiv für Musikwissenschaft, LIII (1996): 135-59.
Schmidt, Matthias, «Die Gottesfrage in Arnold Schönbergs Oper Moses und Aron». Musik und Ästhetik, Heft 37 (2006):111-115.
Schönberg, Arnold. Briefe. Erwin Stein (Hrsg.). Mainz: B. Schott’s Söhne, 1958.
Schönberg, Arnold. Moses und Aron. Oper in drei Akten. Utgave ved Christian Martin Schmidt. London, Mainz etc.: Ed. Eulenburg, 1984.
Schönberg, Arnold. Stil und Gedanke. Frankfurt a.M.: Fischer Verlag, 1995.
Schönberg, Arnold. The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of its Presentation, P. Carpenter and S. Neff (ed.), New York, 1995.
Schönberg, Arnold. Wassily Kandinsky. Briefe, Bilder Dokumente. Jelena Hahl-Koch (Hrsg.). Salzburg og Wien, 1980.
Steiner, George. Language and Silence: Essays 1958-1966. London: Penguin Books, 1969.
Steinskog, Erik. Arnold Schönberg’s Moses und Aron. Music, Language and Representation, Dr. art.-avhandling, NTNU. Trondheim, 2002.
Stuckenschmidt, Hans Heinz. Schönberg – Leben, Umwelt, Werk. Freiburg, 1974 (ny utgave 1989).
Tomlinson, Gary. Metaphysical Song: An Essay on Opera. Oxford: Clarendon Press, 1999.
Ullmann, Jacob. «zwei sprachen» i Schönberg und der Sprechgesang. Musik-Konzepte, (2001):158-183.
Wellmer, Albrecht. Versuch über Musik und Sprache. München: Carl Hanser Verlag, 2009.
Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. London, 1961.
White, Pamela. Schoenberg and the God-Idea: The Opera Moses und Aron. UMI, Ann Arbor, 1985.
Wyschogrod, Edit., «Eating the Text, Defiling the Hand: Specters in Schönberg’s Opera Moses and Aron» i God, The Gift and Postmodernism, 245-259. John Caputo and Michael Scanlon (ed.). Bloomington, 1999.
Wörner, Karl Heinrich. Magie und Gotteswort: Schönbergs Moses und Aron. Heidelberg, 1957.
Yerushalmi, Yosef Hayim, Freud’s Mose: Judaism Terminable and Interminable. New Haven 1991.
Yerushalmi, Yosef Hayim. «The Moses of Freud an the Moses of Schoenberg: On Words, Idolatry an Psychoanalysis». Psychoanalytic Study of the Child 47 (1992): 1-20. Zenger, Erich. Am Fluss des Sinai. Gottesbilder des Ersten Testaments. Düsseldorf, 1993.
| 1 | Schönberg skrev Aron uten to a’er, som er vanlig på tysk, for å unngå tallet 13, overtroisk som han var. Det hører til historien at han ble født den 13. september (1874) og døde 13. juli (1951). |
| 2 | Matthias Schmidt, «Die Gottesfrage in Arnold Schönbergs Oper Moses und Aron». Musik & Ästhetik, Heft 37 (2006): 111. |
| 3 | Theodor W. Adorno, «Sakrales Fragment. Über Schönbergs Moses und Aron» i Quasi una fantasia (Frankfurt a.M., 1963). |
| 4 | Philippe Lacoue-Labarthe, «Die Zäsur der Religion. Zur Schönbergs Moses und Aron» i Was heiss ’Darstellen’?, Christian L. Hart Nibbrig (Hrsg.) (Frankfurt, 1994). |
| 5 | Marc M. Kerling, ”O Wort, du Wort, das mir fehlt.” Die Gottesfrage in Arnold Schönbergs Oper ’Moses und Aron’ (München: 2004). |
| 6 | Jan Assmann, «Die Mosaische Unterscheidung in Schönbergs Moses und Aron». Musik & Ästhetik, Heft 33 (2005). |
| 7 | se for eksempel David Lewin, «’Moses und Aron’: Some general remarks and analytical notes for act I, scene 1» i Die Wiener Schule, Rudolf Stephan (Hrsg.) (Darmstadt, 1989). |
| 8 | Det må her betones at teksten for Schönberg bare utgjorde et minstemål av basis som først fikk form i løpet av – ofte etter – tonesettingen, slik det generelt gjaldt for Schönbergs arbeidsmåte. |
| 9 | Det fins forskjellige apokryfe belegg for at Moses var stam eller stum. |
| 10 | I Sämtliche Werke, Abteilung III: Bühnenwerke, Reihe B, bind 8/2, Mainz/Wien 1998, utgitt ved Chr. M. Schmidt. Den grundigste gjennomgang og bruk av Textbuch for en forståelse av Moses und Aron, er gjort i Kerling, Die Gottesfrage, særlig 45ff.. |
| 11 | Carl Dahhaus, «Schönbergs ästhetische Theologie» i Bericht über den 2. Kongress der Internationalen Schönberg-Gesellschaft 1984, Rudolf Stephan (Hrsg.) (Wien, 1986), 13ff. |
| 12 | Se Arnold Schönberg, Wassily Kandinsky. Briefe, Bilder Dokumente, Jelena Hahl-Koch (Hrsg.) (Salzburg og Wien, 1980). |
| 13 | sitert etter Charles Rosen, Arnold Schoenberg (1996), XI. |
| 14 | Jan Maegaard sporer dette tilbake så tidlig som til 1910, jfr. Jan Maegaard, Præludier til musik af Arnold Schönberg (København, 1976), 172. |
| 15 | Allerede dette år stilte Schönberg seg spørsmålet, med profetisk styrke: «Hvor skal antisemittismen føre hen, om ikke til voldshandlinger? Er det så vanskelig å forestille seg?» (Arnold Schönberg, Briefe, Erwin Stein (Hrsg.) (Mainz, 1958), 95). |
| 16 | Det er karakteristisk at flere vender seg mot et slikt stoff i denne tiden, Freud i Der Mann Moses und die monotheistische Religion og Thomas Mann i Josef-romanens kapittel «Von Gottes Eifersucht» (1.bind «Die Geschichten Jakobs»). Da Freud merket at jødehatet var i ferd med å ta en farlig vending i Østerrike og Tyskland, stilte han ikke spørsmålet om hva som gikk fore seg i disse landene, men hva det er med jødene som «blir gjenstand for et slikt uutslettelig hat» (jfr. Jan Assmann, Moses der Ägypter. Entzifferung einer Gedächtnisspur (Darmstadt, 1998), 22). Thomas Mann lar fortelleren forklare Guds nidkjærhet som en relikt av fortiden som ørken-guden «Jahu». Gjennom pakten med Abraham (og Jakob) innleder Gud en gjensidig lutring og helliggjørelse. Gud og den menneskelige ånden lutrer hverandre. Nidkjærheten er en rest av et tidligere stadium før helliggjørelsen, en rest den hellige gud ikke helt klarer å kvitte seg. Gud er sjalu på avgudene, og Jakobs sanselige henfallenhet til Rachel er en slags avgudsdyrkelse og må derfor straffes. Både Manns og Freuds beskjeftigelse med det gammeltestamentlige stoffet kan ses som det Hans Blumenberg kaller «Arbeit am Mythos». |
| 17 | Maegaard, Præludier, 134 |
| 18 | Schönberg, Briefe, 31 |
| 19 | Alle oversettelser fra tysk til norsk er gjort av meg. |
| 20 | Schönberg endte med å skrive teksten til Die Jakobsleiter selv. |
| 21 | Denne «Unterscheidung» dreier seg om differensen mellom den ene sanne Gud og alle de andre, falske. |
| 22 | Assmann, «Die Mosaische Unterscheidung». |
| 23 | Charles Rosen, Arnold Schoenberg, 94. |
| 24 | Også Kerling (Die Gottesfrage, 2004) har gjennomganger av forskjellige steder der Schönberg avviker fra Bibelteksten. |
| 25 | Assmann, «Die Mosaische Unterscheidung», 7 |
| 26 | Assmann, «Die Mosaische Unterscheidung», 10 |
| 27 | Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus (London, 1961), 150. Det vil ikke være uriktig å se Moses’ manglende evne til å kommunisere hos Schönberg som uttrykk for den almene språkkrise eller representasjonens krise i Wien-kulturen rundt 1900. Den ble artikulert både av språkkritikeren Karl Kraus, arkitekten Adolf Loos og dikteren Hugo von Hofmannsthal. Sistnevnte skrev i sitt berømte «Lord Chandos-brev» om at «ordene smuldrer opp i min munn som råtne sopp». |
| 28 | Assmann, «Die Mosaische Unterscheidung», 12. |
| 29 | Et annet moment Assmann nevner, der Schönberg avviker fra bibelteksten, er i behandlingen av det politiske. Hos ham kommer det til en radikal avpolitisering, og heller ikke befrielsen av Israels folk spiller noen nevneverdig rolle (Assmann, Moses der Ägypter, 17). Assmann fremhever også at Schönberg distanserer seg fra det spesifikke i jødedommen, nemlig de 603 spesiallover, påbud og forbud, som kobles til de 10 bud, og som Schönberg ser som en strategisk oppfinnelse av Aron, som tilhører presteskapet. |
| 30 | Assmann, «Die Mosaische Unterscheidung», 13. |
| 31 | Så streng var ikke Schönberg tidligere i prosessen med teksten, jfr. Kerling, Die Gottesfrage, 132ff. som påpeker at nivåene tanke – ord/språk – bilde ikke var så strengt adskilt. |
| 32 | Flere har sett Moses’ knusing av tavlene i synet av gullkalven, som en konkurranse mellom tekst og skulptur. Teksten seirer fordi Moses mottar nye lovtavler, skrevet av Guds finger. Men hos Schönberg forblir de altså knust, noe som er i overensstemmelse med hans radikale billedforbud. Også ord er bilde. |
| 33 | Assmann, «Die Mosaische Unterscheidung», 25. |
| 34 | Assmann, «Die Mosaische Unterscheidung», 25. |
| 35 | Assmann, «Die Mosaische Unterscheidung», 13. |
| 36 | Assmann, «Die Mosaische Unterscheidung», 13. |
| 37 | Assmann, «Die Mosaische Unterscheidung», 14. |
| 38 | Assmann, «Die Mosaische Unterscheidung», 25. |
| 39 | Assmann, «Die Mosaische Unterscheidung», 25. |
| 40 | Se Magnar Kartveit, Det Gamle testamentet: analyse av tekstar i utval, Magnar Kartveit (red.) (Oslo, 2010, 3. oppl.), 207. |
| 41 | Sigmund Freud, Fragen der Gesellschaft. Ursprünge der Religion (Frankfurt a.M, 1974), 559 |
| 42 | Som kjent var det Freuds tese i boken om Moses og urmonoteismen at den historiske Moses var en egyptisk prest og videreførte den monoteistiske Akhnaton-religionen. Men det er for så vidt ikke det primære for Freud. Også han «arbeider med myten» og hvordan ettertiden kom til å erindre Moses og begynnelsen på monoteismen, men ved å spore Moses-skikkelsen tilbake til den egyptiske religionen underminerer han (i motsetning til Schönberg) forestillingen om et utvalgt folk. Yosef Hayim Yerushalmi påpeker at det i Freuds Moses-bok «ikke bare er ’opprinnelsen’ til religionen som bør engasjere oss, men hva ’som kom ut av den’» (Yosef Hayim Yerushalmi, Freud’s Mose: Judaism Terminable and Interminable (New Haven 1991), 87). For en annen grundig drøfting av Freuds Moses-bok, se Assmann (1998 og 1991). Ad monoteismen (Akhnaton-religionen, jødedommen, kristendommen og Islam) og det voldelige språket som fins der, se Assmann 2006. |
| 43 | «Gedanke» (tanke) oversettes helt feilaktig i det anglo-amerikanske språkområde med «idea». «Idea» er et allment filosofisk begrep som gjelder for både Platon, Aristoteles, ny-platonismen, empirismen og den tyske idealismen (med forskjellig innhold). |
| 44 | Arnold Schönberg, The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of its Presentation, P. Carpenter and S. Neff (ed.) (New York, 1995), 77f. |
| 45 | Schönberg, The Musical Idea, 88-349. |
| 46 | Carl Dahlhaus, Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zur Musik (Mainz, 1978), 120. |
| 47 | Wittgenstein, Tractatus, 36. |
| 48 | Kerling, Die Gottesfrage, særlig 134f. og 146f. |
| 49 | Danielle Cohen-Levinas (ed.). Le siècle de Schoenberg (Paris, 2010), 22. Mens det er vanlig i oppførelser av operaen å ta parti for Moses, tar Schönberg-kjenneren Michael Gielen parti for Aron. Han ser de to som to sider av samme mynt. «Men hva duger tanken, hvis den ikke blir virkeliggjort?…mine sympatier står hundre prosent på Arons side» (sitert etter Hans Mayer, Versuche über die Oper (Frankfurt am Main, 1981).) Gielen kom med denne uttalelsen i forbindelse med sin fenomenale innspilling av operaen i 1974 (på Philips). En spesiell opptaksteknikk gjorde det her mulig å separere klangen fra orkester, kor og solistpartiene. Det som er blitt kalt den «vindskjeve» dialogen mellom brødrene – på grunn av «Sprechstimme» vs. sang – kommer her ekstra tydelig frem. |
| 50 | Marc M. Kerling, «Moses und Aron» i Schönberg – Interpretationen seiner Werke. Band II. Gerold Gruber (Hrsg.) (Laaber, 2002): 202. |
| 51 | Assmann, «Die Mosaische Unterscheidung», 28. |
| 52 | I sin bok Fin- de- siècle Vienna, tolker Carl E. Schorske denne ørkenen, «wilderness», som Schönbergs selvvalgte alenegang som en misforstått profet, bort fra den «hage» som wienerkulturen på mange måter var. Han kaller Moses und Aron en opera «skrevet mot operaen, dronningen blant kunstene i den katolske østerrikske kulturen». Det var en avvisning av en av de formende kreftene i den østerrikske tradisjon: «the Catholic culture of grace, wherein the word is incarnate and made manifest in the flesh» (Carl E. Schorske, Fin-de siècle Vienna. Politics and Culture (New York, 1961), 361.) |
| 53 | Assmann, «Die Mosaische Unterscheidung», 28. |
| 54 | Assmann, «Die Mosaische Unterscheidung», 29. |
| 55 | Oppførelsesmessig har man taklet dette på forskjellig måte. Boulez foreslo i sin tid å la tredje akt bestå av Schönbergs tre orkesterstykker Begleitmusik zu einer Lichtspielszene. Andre har latt librettoen til tredje akt leses opp, slik Schönberg selv foreslo som en mulighet. Men de aller fleste oppførelser og innspillinger lar operaen ende med andre akt. |
| 56 | Lewin, «’Moses und Aron’: Some general remarks», 126f. |
| 57 | Pamela White, Schoenberg and the God-Idea: The Opera Moses und Aron. (Ann Arbor, 1985), 87. |
| 58 | Enrico Fubini, «Herméneutique et judaïsme chez Schoenberg» i Cohen-Levinas, Le siècle de Schoenberg, 186. |
| 59 | Fubini, «Herméneutique et judaïsme», 180ff. |
| 60 | Tolvtonerekken utgjør ikke en rekkefølge av faste tonehøyder eller en følge av faste intervaller, men en rekkefølge av klasser av tonehøyder. Denne kan gi opphav til et ubestemt antall av konkrete sekvenser som hver utgjør en distinkt musikalsk enhet. |
| 61 | Karl Heinrich Wörner, Magie und Gotteswort: Schönbergs Moses und Aron (Heidelberg, 1957). |
| 62 | Wörner, Magie und Gotteswort, 45. |
| 63 | Alexander Rehding. «Moses’s Beginning». The Opera Quarterly, vol. 23, No.4 (2001): 407. |
| 64 | Kerling, Die Gottesfrage, 58ff. |
| 65 | Schönberg, Briefe, 188. Også Rembrandts «Moses knuser lovtavlene» (1659) har noe gammeltestamentlig-overmenneskelig ved seg. |
| 66 | Se Arnfinn Bø-Rygg, «Det klassiske i den klassiske musikken – fins det?» i I fortidens speil. Klassikk og klassisisme i vestens kultur, K. Gundersen og M. Malmanger (red.) (Oslo, 1998), 410. |
| 67 | Boulez’ innspilling av Moses und Aron (Deutsche Grammophon, 1996). |
| 68 | Lewin, «’Moses und Aron’: Some general remarks», 128. |
| 69 | White, Schoenberg and the God-Idea, 160 ff.. |
| 70 | Malcolm MacDonald. Schoenberg (Oxford: 2008), 286. |
| 71 | Charles Rosen karakteriserer dansen som å ha «hopelessly square rhythms» (Rosen, Arnold Schoenberg (Chicago, 1996), 94). Han kan verken ha lest partituret godt nok eller hørt innspillingene til Solti og Boulez. |
| 72 | MacDonald. Schoenberg, 286f. |
| 73 | Francois Lyotard, «Det sublime og avantgarden» i Estetisk teori. En antologi, K. Bale og A. Bø-Rygg (red.) (Oslo, 2008): 473ff. Se også Gottfried Boehms artikkel «Die Epiphanie der Leere» i Bilderverbot: Die Sichtbarkeit des Unsichtbaren, Eckhard Nordhofen (Hrsg.) (München, 2001): 39ff. |
| 74 | Adorno, «Sakrales Fragment», 312. |
| 75 | Sigrid Neef. «Über das Hervorbringen und Verschwinden von Bildern. Zum Beispiel ’Moses und Aron’ von Arnold Schönberg». Oper heute, 11 (1988): 29. |
| 76 | Steinskog baserer seg på Mladen Dolars artikkel «The Object Voice», som igjen refererer til Theodor Reik (Erik Steinskog. Arnold Schönberg’s Moses und Aron. Music, Language and Representation (Trondheim, 2002), 133f.) |
| 77 | Steinskog, Arnold Schönberg’s Moses und Aron, 139. |
| 78 | Erich Fromm. Gesamtausgabe, Band 6. (München, 1989), 101. |
| 79 | Nordhofen, Bilderverbot, 17. |
| 80 | Theodor W. Adorno, «Fragment over musikk og språk» i Theodor W. Adorno: Musikkfilosofi, Arnfinn Bø-Rygg (red.) (Oslo, 2000), 9. |
| 81 | Adorno, «Sakrales Fragment», 78. |
| 82 | Fubini, «Herméneutique et judaïsme», 180. |
| 83 | Adorno, Theodor W. Adorno/ Pierre Boulez. «Gespräche über den Pierrot lunaire» i Schönberg und der Sprechgesang (München, 2001), 84f. |
| 84 | Immanuel Kant. Kritikk av dømmekraften (Oslo, 1995), 150. Og Kant føyer her til: «Dette budet alene kan forklare den entusiasmen som det jødiske folk i sin moralske periode følte for sin religion når de sammenlignet seg med andre folk, eller forklare den stoltheten som muhammedanismen vekker» (s.s.). |
| 85 | MacDonald, Schoenberg, 282 |
| 86 | Lacoue-Labarthe, «Die Zäsur der Religion. Zur Schönbergs Moses und Aron», 473. |
| 87 | Gary Tomlinson. Metaphysical Song: An Essay on Opera (Oxford,1999), 151. |
| 88 | Lacoue-Labarthe mener at Schönbergs opera var en reaksjon på det han kaller Wagners metning («saturation») av operaen. Andre, for eksempel Kerling, mener at Moses und Aron kan ses som et tilsvar til Wagners Parsifal, som blander germanske myter, kristendom og buddhisme i en tvilsom synkretisme og forkynner en immanent forløsning. |
| 89 | Lacoue-Labarthe sier eksplisitt at hans artikkel er en ny lesning av Adornos «Sakrales Fragment». |
| 90 | Vi kunne også si, med Erich Zenger, at «religion er avbrudd og cesur» (Erich Zenger. Am Fluss des Sinai. Gottesbilder des Ersten Testaments (Düsseldorf, 1993), 104.) |
| 91 | Adorno, «Sakrales Fragment», 307. |
| 92 | Friedrich Nietzsche. Tragediens fødsel (Oslo, 2010), 69. |
| 93 | Honoré de Balzac. «Det ukjente mesterverk» i Balzac forteller (Oslo, 1988), 172 ff.. |
| 94 | Hans Belting. Das unsichtbare Meisterwerk (München, 1998). |
| 95 | Hans Belting, «Skizzen zur Bilderfrage und zur Bilderpolitik heute» i Bilderverbot: Die Sichtbarkeit des Unsichtbaren, Eckhard Nordhofen (Hrsg.) (München, 2001), 28. |
| 96 | Kerling, Die Gottesfrage, 262. |
| 97 | For en grundig drøfting av dette, se Albrecht Wellmer, Versuch über Musik und Sprache. (München: Carl Hanser Verlag, 2009. |
| 98 | Theodor W. Adorno, «Fragment over musikk og språk» i Theodor W. Adorno: Musikkfilosofi, Arnfinn Bø-Rygg (red.) (Oslo, 2000), 9. |
| 99 | Adorno, «Fragment over musikk og språk», 15. |
| 100 | Roland Barthes, «Rasch» i L’ obvie et l’ obtus. Essais critiques III (Paris, 1982), 272. |
Professor emeritus ARNFINN BØ-RYGG var fra 1997 til han ble pensjonist i 2014 professor i allmenn estetikk ved Universitetet i Oslo. Tidligere var han førsteamanuensis og senere professor i filosofisk estetikk ved Rogaland distriktshøgskole/Universitet i Stavanger der han på slutten av 1970-tallet var med på å starte en toårig utdanning til kunst-og kulturformidler med kurser i blant annet estetikk, kunsthistorie og lyd og musikalsk struktur. En av studentene på denne utdanningen var Astrid Haugland.
Arnfinns interesse for musikk gjorde at han i 1967 tok eksamen som klaverpedagog ved Stavanger musikkonservatorium. Han studerte klaverspill med blant annet Reimar Riefling og deltog på slutten av 60-tallet på en rekke konserter i Stavanger med verk av bl.a. den sene Beethoven, Fartein Valen og Arnold Schönberg.
Publikasjoner i utvalg:
Bø-Rygg, Arnfinn; and Eriksen, Trond Berg (eds.). Estetisk teori – fra Platon til Diderot (Oslo: Universitetsforlaget, 2012), (selection, introductions, translations).
«Skjønnhet og smerte» in Gilbert, Stänicke, Engelstad (eds). Psyke, kultur og samfunn. Perspektiver på indre og ytre virkelighet (Oslo: Abstrakt forlag, 2012.)
”Kunst som virkelighetserfaring”, i Breines, Rossvær, Øfsti red.: Virkeligheten sett gjennom kunstnerøyne, Orkana Akademisk, Nordland Akademi 2012.
«Med villsvinet som forbilde. Om idiosynkrasier, dyr, natur og erindring i Adornos estetikk», in Eriksson, Lund, Nielsen and Stougaard Pedersen (eds): Æstetisering. Forbindelser og forskjelle. Festskrift til Morten Kyndrup (Århus: Klim forlag, 2012).
«Målekunsten» [Essay in Norwegian/English parallel text about Sverre Fehn’s Norwegian pavilion in Giardini, Venice], in Diener & Diener with Gabriele Basilico. Common Pavilions (Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2013).
”Hearing, listening, and the voice”, in: The Scandinavian Psychoanalytic Review, vol. 38, no. 2, 2015, p 141–151.
«Musikk og språk», en times intervju i «Spillerom», NRK P2, 3. og 17.11.19.