| Henrik Nebelong har här mycket att lära oss under rubriken ”Langer Ton” hos Wagner, framförallt behandlas ”Meistersinger”. Gå till artikelns första notexempel. Även den som inte är van vid att handskas med noter ser att första noten har satts inom parentes. Alltså struntar vi i den. Varpå följer två fallande språng. Det rör sig först om c till ett lägre g därpå i annat läge ännu ett fallande språng från a till e. Dessa språng äro fallande kva^rter (inte kvarter). I den här omtalade ”Bar”-formen kunna dessa fallande språng utsmyckas med mellanliggande toner. Det är vad som sker i det tredje fallande språnget från f till c (via e och d). I mästersångarnas ”handbok” är detta två ”Stollen” med ”Abgesang”.
Tillsammans på ”gammeltyska” blir detta en ”Bar”. Du känner förstås igen ordet från engelskans ’bar’ = en takt. Då rör det sig emellertid om något väsentligen annorlunda. Det musikaliska innehåll som ryms mellan två så kallade taktstreck i notbilden. Väldigt enkelt uttryckt är i normalfallet en engelsk ’bar’ av väsentligt kortare duration än en gammeltysk Bar. Någorlunda rask ’fyrtakt’ kan ge omkring en dryg sekund för en ”engelsk bar”. Låt oss anta att mästersängarnas Bar borde utsträcka sig till omkring 10 sekunder eller avsevärt mer. Danskans ”forskudt” är naturligtvis ’förskjuten’. |
Af Henrik Nebelong
Blot ændringen af en enkelt tone, af instrumenteringen eller af rytmen i et tema kan forandre dette helt og holdent, således som det er demonstreret i musikkens talrige store variationsværker som f.eks. Bachs ”Kunst der Fuge” og Beethovens ”Diabellivariationer”.
Et af de mest forbløffende og mest illustrative eksempler på en sådan musikalsk variationskunst findes i tre-fire af Richard Wagners (1813-1883) sene værker: ”Siegfried”, ”Götterdämmerung”, ”Mestersangerne i Nürnberg” og ”Parsifal”. De stammer fra årene 1856-1882.
Under sin beskæftigelse gennem mange år med de gamle mestersangerlaugs kunst havde Wagner opdaget variationsmulighederne i et gammelt mestersangertema, som han kendte fra Johann Christoph Wagenseils (1633-1705) såkaldte ”Foliant”[1], hvor 5-6 af de gamle mestersange var gengivet med noder. Det var i (Ludwig?) Marners ”Langer Ton”. Marner skal have været en af de oprindelige 12 mestersangere, håndværksmestre, der videreførte den middelalderlige trubadurtradition. En række digte og melodier tilskrives ham. Han skal have levet i 1200-tallet. Hans fornavn kendes ikke med sikkerhed og han omtales tit blot som ”Der Marner”. Efternavnet betyder ”sømand”. Han beskrives i lighed med Homér og Ossian som en omvandrende, blind sanger.
Den melodistump, Wagner havde hæftet sig ved i ”Langer Ton”, bestod (efter en optaktsnode) af to faldende forskudte kvarter efterfulgt af endnu en faldende kvart med indskudte mellemtoner (eks.1). Melodien var således opbygget som en miniudgave af den samme A-A-B-form, som kendetegnede mestersangernes tekster, den såkaldte ”Bar”-form, der består af to ensartede strofer (”zwei Stollen”) og en efterfølgende ”slutsang” (”Abgesang”), der varierer strofernes form.
(eks.1) Fra Langer Ton/Silberweise
Marners liv blev først beskrevet et par hundrede år efter hans egen tid og det er måske tvivlsomt om han alene har ophavsretten til melodistumpen (eks.1). Den er siden gennem århundrederne blevet brugt flere steder og klinger bl.a. igennem i Luthers (1483-1546) melodi til ”Vor Gud han er så fast en borg”. Den findes i mestersangeren Hans Sachs’ (1494-1576) ”Silberweise”, som Wagner også må have kendt, og den benyttes så sent som i Bachs kantate ”Wachet auf ruft uns die Stimme” (BWV 140, 1731) og i Händels ”Messias” (1742) i linjen ”And he shall reign for ever and ever” fra Hallelujah-koret.
Formålet med nærværende artikel er at demonstrere – med ”Langer Ton” som eksempel – de nærmest ufatteligt mange variationsmuligheder, der kan ligge i et ganske enkelt musikalsk tema og samtidig at vise, hvor lidt der skal til for helt at ændre en sådan musikstumps fysiognomi.
Mestersangerne [2]
Wagner opbyggede størstedelen af sin Mestersanger-musik som variationer over Marners melodistump. Selve ”Langer Ton” citeres imidlertid ikke, den er kun en uudtalt forudsætning. Dens struktur ekkoer i en lang række selvstændige motiver, der lever deres eget liv i værket, så terminologisk vil det egentlig være rigtigere at tale om, at ”Langer Ton” forvandles ved ”symfoniske metamorfoser” – end at tale om, at de enkelte motiver er ”variationer”. I det følgende skal jeg kort opremse de vigtigste af disse mangfoldige metamorfoser.
I forspillet til ”Mestersangerne” er indledningsmotivet (eks.2), der skildrer Nürnbergs mestersangere og deres kunst, den første forvandling af ”Langer Ton”:
(eks.2) Meistersinger p.1
Motivet har de to faldende forskudte kvarter i tonerne C-G-A-E og den efterfølgende lille figur (kvart med mellemtoner). Blot er G’et gentaget rytmisk og A’et er rykket ned i basunernes og de dybe strygeres voldsomt opsvingende oktav på denne tone i det dybere leje, hvor også den lille ”Abgesang” følger, ledsaget af en spejlvendt modbevægelse i de øverste stemmer. Musikken fortsætter herefter godt tyve takter ret så formalistisk med fire-grupper af toner, som det kendes fra barokmusikken[3]. Som antitese til (eks.2) indfører Wagner derpå i forspillets takt 27 ff. et motiv, der skildrer den nye, mere følsomme og romantiske musik, som operaens unge helt optræder med (eks.3):
(eks.3) Meistersinger p.2
Som det ses, har vi her igen de to faldende forskudte kvarter og den lille efterfølgende figur, men her synkoperet og meget mere ”uregerlig”. Wagner demonstrerer ved ligheden/forskelligheden på de to motiver (eks.2)/(eks.3) både forskellen på den ældre og den nyere musik og samtidig det forhold, at den nye musik alligevel ikke er så forskellig fra den ældre, som man måske ellers skulle tro.
Som operaens handling skrider frem, benyttes de to faldende kvarter (uden at forskydes) til at skildre sangkunstens skønhed (eks.4):
(eks.4) Meistersinger p.52
Og (igen forskudt) til at skildre kunstnerisk skaben, (eks.5):
(eks.5) Meistersinger p. 381
I slægt hermed er skildringen af venskab (eks.6), hvor intervalstørrelserne dog er ændret:
(eks.6) Meistersinger p374
Og karikeret den psykologiske skildring af ”fingeret venskab” (eks.7):
(eks.7) Meistersinger p.419
Et motiv skildrer den kvindelige hovedpersons skønhed (eks.8):
(eks.8) Meistersinger p.218
Operaens kærlighedsmotiv har også forskudte faldende intervaller (eks.9); her er intervallerne større for ligesom at betone sagens vigtighed:
(eks.9) Meistersinger p.5
Omvendt er intervallerne de mindst tænkelige i operaens skildring af de muntre læredrenges gøren og laden (eks.10):
(eks. 10) Meistersinger p.30
Også to af operaens allervigtigste motiver er afledninger af ”Langer Ton”. Det drejer sig om det såkaldte ”Wahn”-motiv (eks.11), der (med ændrede intervaller og indskudte mellemtoner) skildrer de illusioner, mennesker kan fanges ind i, og villigt hengiver sig til, og prissangsmotivet (eks.12), der anvendes til den konkurrencesang, hvormed operaens unge helt vinder sin pige. Der ligger selvfølgelig en (bittersød) pointe i, at disse to motiver i særlig grad ligner hinanden:
(eks.11) Meistersinger p.351
(eks.12) Meistersinger p. 389
De faldende forskudte kvarter bliver til en fiks idé hos operaens pedantiske skurk, der ikke har noget egentligt musikalsk talent at byde på, (eks.13) og (eks.14):
(eks.13) Meistersinger p.297
(eks.14) Meistersinger p.300
Men det er ikke blot i skildringen af kunstneriske og psykologiske forhold, at Wagner benytter materialet fra Marners lille melodistump. Også miljøet i Nürnbergs lille gamle bysamfund får glæde af de forskudte kvarter. Et natligt gadeslagsmål skildres sådan her (eks.15):
(eks.15) Meistersinger p.319
Og en munter dans på byens eng sådan (eks. 16):
(eks.16) Meistersinger p.484
Med ændrede intervaller skildres Sankt Hans-fejringen i byen (eks.17):
(eks.17) Meistersinger p.92
Og sågar byens arkitektur med de mange spidse husgavle tegner Wagner efter i musikken (eks.18):
(eks.18) Meistersinger p.207
I sommernatten fornemmes hyldens duft i faldende forskudte kvinter[4] (eks.19):
(eks.19) Meistersinger p.212
Endelig skal nævnes et motiv (eks.20), der refererer sig til den gamle minnesanger Walther v. der Vogelweide, der er et forbillede for operaens unge romantiske helt:
(eks.20) Meistersinger p.127
Siegfried
Marners ”Langer Ton” (og dermed også Hans Sachs’ ”Silberweise”) hænger logisk godt sammen med ”Mestersangerne i Nürnberg”, da Marner jo netop skal have været mestersanger – og da operaens egentlige hovedperson faktisk er den historiske mestersanger Hans Sachs. Men allerede inden han påbegyndte kompositionen af ”Mestersangerne” synes Wagner – i hvert fald i mine ører – at have ladet sig inspirere af Marners melodistump i visse sammenhænge.
I første og anden akt af operaen ”Siegfried” (”Ringens” tredje opera, komponeret 1855-1857, altså 5-7 år inden påbegyndelsen af ”Mestersangerne”) synes flere motiver at være afledt af ”Langer Ton”. Men her medgiver jeg gerne, at benyttelsen af to eller flere faldende (og evt. forskudte) kvart-figurer kan være en relativt nærliggende teknik i kompositionen af et symfonisk forløb, som ikke i sig selv behøver nogen speciel inspirationskilde. Selv finder jeg dog, at Marner-stemningen er tilstede i i hvert fald to af disse ”Siegfried”-motiver. Det drejer sig om de motiver, der traditionelt kaldes ”Siegfrieds vrede” og ”Mimes klagesang”, (eks.21) og (eks.22):
(eks.21) Siegfried p.16
(eks.22) Siegfried p.21
I operaens tredje akt (hovedsagelig komponeret 1867-1871, altså efter ”Mestersangerne”) er afslutningstemaet som taget direkte ud af ”Mestersangernes” toneverden med selvsikre faldende forskudte kvarter (eks.23), en slags kærlighedens triumftema:
(eks.23) Siegfried p.336
Götterdämmerung
I ”Ringens” afsluttende opera ”Götterdämmerung” (komponeret 1869-1874) findes et motiv med faldende forskudte kvinter (eks.24). Det karakteriserer den vege Gutrune og kan opfattes som en degenereret, slap udgave af det selvsikre (eks.24)[5]:
(eks.24) Götterdämmerung p.74
Parsifal
I Wagners sidste sceneværk ”Parsifal” findes atter en udstrakt benyttelse af ”Langer Ton”-afledninger. En afledning forekommer i værkets hovedmotiv om ”den vidende, rene dåre” (eks.25) som en art måbende vending i faldende, opad forskudte kvinter:
(eks.25) Parsifal p.101
Kvarterne fra ”Langer Ton” findes først og fremmest i motivet for gralsklokkerne (eks.26) og ekkoer i motivet for den ”mystiske vandring”, der fører på den rette vej til gralen (eks.27):
(eks.26) nederst og (eks.27) øverst Parsifal p.68
Følgerigtigt anvendes motivet også i en fordrejet form til skildring af vildfarelsen, den resultatløse, labyrintiske søgen efter gralen (eks.28):
(eks.28) Parsifal p.215
Med dette motiv omformer Wagner for alvor Marners gamle melodi til et moderne tonesprog. Vendingen er tragisk, og uden at gå alt for vidt kan man måske sige, at (eks.28)s omformning af melodien udtrykker Wagners pessimistiske syn på den vestlige civilisations historie.
En kønnere, men måske også mere ”tomhjernet” udgave af de faldende intervaller findes i de lokkende blomsterpigers sang i ”Parsifal” med teksten ”Kom, kom smukke dreng” (eks.29):
(eks.29) Parsifal p.147
Sammenfatning
Friedrich Nietzsche (1844-1900) karakteriserede engang i en af sine aforismer Wagner som ”den musikalske miniatures mester”. Lidt ondskabsfuldt, fordi Wagner i sin samtid (og vel hyppigt den dag i dag) først og fremmest beundredes som skaberen af vældige farvestrålende tonemalerier som ”Gudernes indtog i Valhal” og ”Valkyrieridtet”.
Men Nietzsche beundrede inderst inde Wagners kunst og var i virkeligheden meget præcis i at benævne Wagner som miniaturist – hvad ovenstående eksempler forhåbentlig har demonstreret. Wagner kunne af et ganske enkelt musikalsk stof skabe en uendelighed af musikalsk-psykologisk skønhed og indsigt. Det er i denne sammenhæng nærliggende også at tænke på det revolutionerende tonesprog i operaen ”Tristan og Isolde” (1868), hvor næsten samtlige motiver består af kun fire eller fem toner.
Henrik Nebelong
- Benyttede klaverudtog
- Sidetallene i eksemplerne henviser til klaverudtog i følgende udgaver:
- Siegfried: Mainz, Schott, 1908.
- Götterdämmerung: Mainz, Schott, 1908.
- Die Meistersinger von Nürnberg: Mainz, Schott, 1903.
- Parsifal: Mainz, Schott, 1910.
[1] De civitate noribergensi commentatio (Altdorf, 1697 med et appendix: Buch von der Meister-Singer holdseligen Kunst Anfang, Fortübung, Nutzbarkeiten, und Lehrsätzen
[2] Jeg støtter mig i det følgende til professor Paul Bucks (1911-2006) fremstilling i ”Richard Wagners Meistersinger”, Verlag Peter Lang, Frankfurt am Main (1990) – i mine øjne den mest fremragende og dybtgående analyse af Wagners Mestersanger-musik, jeg kender til.
[3] Den oprindelige mestersangermusik havde intet at gøre med 1600- og 1700-tallets barokmusik, men Wagner benyttede denne reference for således at vække forestillingen om ”gamle tiders musik” helt generelt.
[4] Om de parallelle tertser i motivet se nærmere: Nebelong ”Wagners parallelle tertser”, afsnittet om ”Mestersangerne”
[5] Om motivets parallelle tertser se nærmere Nebelong ”Wagners parallelle tertser” afsnittet om ”Götterdämmerung”