Av Nils-Göran Olve
Så lär den 84-årige Arturo Toscanini ha utmanat sin NBC-orkesters medlemmar vid en repetition 1951, en ensemble som hade grundats för honom fjorton år tidigare. Yttrandet är på många vis betecknande för förra seklets mest ryktbare orkesterdirigent, född för i år jämnt 150 år sedan.
Först det självklara: Toscanini var och förblev italienare, och använde italienskan även när han repeterade med sin kosmopolitiska orkester, efter många år med den och decennier i New York. Hans första tjänst där inledde han 1908 när han blev musikchef för Metropolitan-operan. Med undantag för en dryg tioårsperiod – första världskriget och åren därefter – var sedan New York centrum i ett yrkesliv som fortsatte till bortom hans 87-årsdag, och det var där han dog nästan 90-årig i januari 1957. Men han återvände ständigt till Italien, där han och hustrun i många år hade bostad, sommarställe och lantgård. Han var beläst på franska, latin och engelska och citerade Shakespeare i original i sina brev. Men han talade och skrev engelska endast bristfälligt. När han dirigerade Trollflöjten eller Mästersångarna lär han ha rättat tyska textord trots att han egentligen inte kunde det språket.
Sedan: Toscanini var nästan aldrig nöjd. Som teaterman och realist insåg han förstås att det perfekta framförandet inte är möjligt eller önskvärt. Hans vredesutbrott under repetitioner är ökända. Då flög partituren halvvägs ut i salongen, och maestro fick bevekas för att komma åter till podiet. Men det är också belagt att det oftast var sig själv han var mest missnöjd med. Under pianorepetitioner inför Beethovens nia kunde solister få höra att han aldrig framfört den väl. ”Antingen har orkestern varit dålig, eller kören. Eller solisterna. Eller så har jag själv varit usel!” Därför studerade han ständigt verken på nytt, i hopp om att äntligen lyckas.
Det han sökte var dock inte teknisk perfektion, utan just vita, liv – och sång. Ett enda ackord kunde han uppfatta som en melodi – om alla bemödade sig så att det klingade och de ingående stämmorna var tydligt balanserade. Då kunde även mindre bra orkestrar duga. Såsom Konsertföreningens orkester i Stockholm 1933. ”Kanske på grund av den oerhörda stoltheten hos musikerna, som förstod att de skulle bli tvungna att spela under en musiker vars rykte liknar en fördärvlig kul-krossares, så har de verkligen gett sitt bästa.”
På engelska: pestiferous ball-breaker. Jag vet inte hur skabröst detta var i det italienska originalet. Till saken hör att han skrev detta till en av sina älskarinnor, Ada Mainardi, i ett av hundratals bevarade brev. Jag citerar ur en nyutkommen biografi, varom mer nedan, där vi får veta att sådana brev bevarats även till många andra mottagare, ofta med pornografiskt innehåll när Ada Mainardi och han under månader vistades i olika världsdelar. Ibland fanns flera parallellt, och Toscanini såg tydligen en koppling mellan sexualitet och musicerande. Återigen vita.
Ännu en association till det inledande citatet, nu metaforisk: under de sextio år som gått sedan hans död har Toscanini fortsatt att vara vid liv genom sina många inspelningar. Visserligen missade han precis stereo-inspelningar – några experiment gjordes vid hans sista konserter i april 1954 – men med åren har allt mer bristfälliga upptagningar restaurerats och getts ut. Skivbolaget RCA har vid varje teknikskifte och jubileum lanserat honom som ”århundradets dirigent”, samtidigt som en motsatt opinion har pekat på honom som förebud om konstens kommersialisering. Något ligger det i detta: han insåg att den orkester som radiobolaget NBC grundat för honom behövde sponsorer i ett USA där det inte fanns skattemedel för konst. De första åren betalade bolaget själv ur vinstmedel som public service, men med åren förkortades programmen från en och en halv till en timme, och reklambudskap trängde in mellan musikverken. Toscanini stod snällt kvar på podiet medan de lästes upp. Misstanken finns också att han i Studio 8H:s hårda akustik valde snabba tempi för att inte riskera att något verks sluttakter brutalt skulle tonas ner när timmen tog slut.
Hans kommersialism framstår dock som mycket begränsad jämförd med dagens musikliv. Han gav sällan intervjuer och undvek officiella sammanhang – inga hedersdoktorat eller formella poster för Toscanini. Han framförde populär repertoar och ”lätta” verk, men gillade dem av allt att döma och hade en genuin önskan att sprida musik till alla de lyssnare som det nya radiomediet kunde ge nya vanor. Och han gav ny musik en chans. Han växte upp när Brahms och Verdi alltjämt var aktiva, förde Puccinis operor till dopet och lanserade Richard Strauss som en nyhet. När han nått 75-årsåldern framförde han Gershwin, Atterberg (!), Copland och ännu djärvare 1900-talstonsättare. Han försökte lära sig Wozzeck men gav upp. Han ironiserade över recensenter som ansåg sig veta vilken musik som var bra. Det visste inte Toscanini sade han – verken borde få sin chans. Han var en pionjär för radioutsända konserter, och hans berömmelse – han hade ju fyllt 60 redan när allmänna radioutsändningar började, och 80 vid sin första tv-konsert – gjorde att de uppmärksammades stort även av ”vanligt folk”. I Sverige skojade Fridolf Rhudin i en sketch om att han lagt bort titlarna och fick säga ”Toscadudu”. Vilken seriös musiker skulle dagens ståuppare kunna hänvisa till och vänta sig att publiken ens hört talas om?
Allt detta (förutom Fridolf Rhudin) och mycket mer därtill kan man läsa om i Harvey Sachs nya bok Toscanini – Musician of Conscience (Liveright 2017). På omslaget kallas den ”a new biography”, för redan 1978 skrev Sachs en första bok om Toscanini. I förordet lovar han att inte en mening finns kvar från den förra. Senare har han publicerat en redigerad utgåva av Toscanini-brev, en biografi över Arthur Rubinstein och flera andra böcker. Toscanini tycks dock ha varit hans livslånga främsta intresse, och under fyrtio år har han samlat dokument och vittnesmål. När han började levde alltjämt många som hade känt Toscanini, men när de – särskilt barn och barnbarn – avlidit så har dokument kommit i dagen vars offentliggörande inte längre bromsas av deras pietetskänsla.
Vid läsningen av bokens 900 sidor anar man hur Toscanini blev som han blev till följd av en rad samverkande omständigheter. Först förstås hans begåvning: ambitiös, minnesgod, intresse för människor. Men mer specifikt: en far vars enda framgång i livet var deltagande i Garibaldis befrielsekrig; en fattig familj i den gryende industrialismens Italien; tidigt uppvisad musikalisk talang som gav Arturo en nästan 1700-talsmässig uppväxt. I Parma fanns en statligt finansierad musikskola med traditioner från när Paganini ledde hertigens orkester i staden drygt ett halvsekel tidigare. Där antogs Arturo som elvaåring. Väckning klockan sju, bön, frukost, lektioner till tolv, lunch, lektioner två till sex, egna studier, bön, kvällsmat, egna studier, släckning. Två promenader under lärares ledning per vecka, några helgdagar per år, obligatorisk mässa på söndagar. Äldre elever tilläts röka och gå på bordellen intill, men besök kunde bara tas emot på söndagar. Toscanini var på skolan i åtta år, men hans mor kom aldrig dit. Hon bodde visserligen i stan men skämdes över sina kläder. Hans tanter kom ibland.
“Toscanini traveled most of the way to Bayreuth from Milan by air, to avoid a long rail or road journey. His wife Carla followed later, in the family car driven by the Toscanini’s Swiss chauffeur and handyman, Emilio Mornier.”
Ovanstående citat är hämtat ur den nya Toscanini-boken av Harvey Sachs. Fotot – dirigenten Toscanini med chauffören Mornier – poserande i bil framför Bayreuth-teatern år 1930 ger anledning till observationen att bilen är högerstyrd. Fram till 1923 hade Italien haft vägtrafik till vänster. Just efter Mussolinis omläggning till högertrafik rådde i Italien viss osäkerhet om vilket som var tjänligast i den nya högertrafiken – bibehållen ratt till höger som då blev trottoarsida eller nya bilar med ratten till vänster för bättre föraröverblick i högertrafik. Låt oss anta att Toscaninis familjebil är en högst fem år gammal Lancia byggd med ratten olämpligt nog fortfarande till höger. (ISL)
I bokens detaljerade skildring får vi också veta matransonerna. Fisken var ofta på väg att bli dålig, och Toscanini lärde sig därför aldrig gilla fisk. Men man förstår att han blev en skicklig musiker av denna ständiga drill, som ju liknar vad vi läser om tidigare århundradens kastrater och violinvirtuoser. Toscanini blev cellist, men han hade inte tålamod att öva utan lyssnade lika gärna på kamraterna och försökte sig på flera instrument. I inspelade samtal från hans sista år har han berättat hur han lärde sig piano för att bekanta sig med en bredare repertoar. ”Jag lärde mig aldrig att spela en skala med samma fingersättning två gånger i följd. Mina lärare var förtvivlade!” Han skrev själv lite musik, och från ungefär 14 års ålder fick han medverka som cellist i Parmas operaframföranden. 1884 deltog han i Italien-premiären på Lohengrin. Sachs har undersökt repertoaren som mest innehöll samtida italienska och franska tonsättare. Den äldsta opera som framfördes var Meyerbeers bara 50 år gamla Hugenotterna.
Den musik han i övrigt kände vid denna tid var förstås klassikerna från Mozart till Schumann. Särskilt Beethoven blev hans husgud, och alla kvartetterna spelade han igenom för nöjes skull med sina kamrater. Han skrev av verk av Berlioz men förstod inte deras harmonier. Det skulle snart ändras.
Jag fascineras av steget från denna 1700-talsuppfostran till världsmedborgaren som från 1930-talet med förtjusning flyger mellan Europas huvudstäder, och vars konserter blir de första att sändas via tv till en bred publik. Samtidigt anar jag att hans kärlek till konst, läsande av italienska författare – gamla som nya – och hängivna motstånd mot traditionella överheter i sitt älskade Italien har sina rötter hos fadern och på musikkonservatoriet i Parma.
Vid 18 fick Toscanini sitt diplom, flyttade hem och skulle försörja sig och helst resten av familjen. Hur blev han då dirigent? Historien är välkänd. För att tjäna pengar, och säkert för att komma ut i världen och bort från familjen, reste han året efter med ett italienskt operasällskap till Rio de Janeiro. Den 30 juni 1886 när ingen av två tillgängliga dirigenter för kvällens Aida accepterades av publiken föreslog hans kollegor i orkestern Toscanini som dirigent. De hade märkt att han kunde allt och hade gett honom smeknamnet ”geniet”. Och det gick utmärkt. Han var nitton och hade räddat turnén. Recetterna från fortsatta föreställningar behövdes säkert för att de skulle ha råd att åka tillbaka till Italien. Så Toscanini dirigerade tjugosex föreställningar av tolv operor under de sju veckor som återstod, plus alla repetitioner. Ur minnet. Han var nitton och sade efteråt ”jag hade tänkt att kanske blir jag dirigent vid tjugoåtta eller tjugonio, men inte på detta vis!”
Det betydde förstås inte att han genast hade full sysselsättning som dirigent vid hemkomsten. Fortfarande spelade han cello, till exempel såg han till att som cellist få medverka vid premiären på Verdis Otello året efter (1887). Men redan på 1890-talet fick han sitt eget operahus i Turin, där han dirigerade premiären på Bohème. Vid 31 blev han musikchef för La Scala, Italiens mest prestigefyllda operahus. Därefter 41 år gammal Metropolitan, La Scala igen, New York-filharmonin, och sist NBC-orkestern. Sextioåtta år av dirigerande.
Det är lätt att glömma att Toscanini redan var runt sextio och med mer än fyrtio års erfarenhet som främst operadirigent när den karriär började som gjorde honom känd på allvar. Vi är nu framme vid 1920-talet. Vi bör komma ihåg att det främst var Milano och New York som upplevt första hälften av Toscaninis långa karriär. Den serie skivor som han gjort på turné med en italiensk orkester i USA 1920/21 säger inte så mycket, radio fanns inte, och utanför Italien och USA hade endast publiken vid ett fåtal framträdanden i Paris och Berlin upplevt honom. Men ryktena fanns, och hans första framträdanden med New York-filharmonin i januari 1926 blev början på hans nya roll som världskänd dirigent. Nu började också radio och elektriska grammofoninspelningar sprida hans konst.
Samtidigt skärptes hans roll som politisk symbol. Vad som från början var en kamp för La Scalas självständighet under 1920-talets senare år ledde via hans vägran att framföra Mussolini-hymnen till handgripliga demonstrationer mot antifascisten Toscanini i Bologna 1931. Efter det vägrade han framträda i Italien, och hösten 1938 beslagtogs hans pass på Mussolinis personliga order. I mellantiden hade han varit centralgestalt i både Bayreuth- och Salzburgfestspelen, men lämnat dem när nazisterna tog över. Den höst Mussolini-regimen tog passet läste den sedan länge hans korrespondens och avlyssnade hans telefon, men han hade ändå tillbragt månader varje år i hemlandet. Nu i september 1938 var hans Italien-semester slut och höstsäsongen i New York närmade sig. Efter släktingars uppbådande av amerikansk press fick han passet åter – men först efter flera veckor, och efter personlig kontraorder från Il duce. Nästa år stängdes Europa, och krigsåren tillbragte han i USA.
Det var under 1930-talet som han besökte Stockholm tre gånger: 1933, 1934 och 1937. De första besöket gick – även enligt Toscanini i brevet jag citerade ovan – överraskande bra, och orkestern fick göra en improviserad turné till Köpenhamn som också ville höra Toscanini. Han ville inte möta ännu en orkester, och så tog orkester och dirigent tåget söderut med få dagars varsel. Det sista besöket, i mars 1937, avbröts dock efter endast en konsert av planerade två. Till Ada Mainardi skrev Toscanini att han kändes sig ”äcklad” av sin första konsert. ”Dagligen blir jag alltmer omöjlig mot andra och ännu mer mot mig själv. För mig är konst en massa bedrövelse och föga glädje. Jag kände mig inte i stånd att få denna orkester att spela Mozart och Debussy bra nog med ett par jäktade repetitioner. Jag är ledsen och upprörd.” Hur mycket var detta en begriplig reaktion på en orkester som vid den här tiden var långt sämre än hans New York- och London-orkestrar? Hur mycket berodde det på hans egen situation vid sjuttio års ålder, i ett Europa han under andra världskriget skulle tvingas lämna?
Åren med NBC-orkestern 1937-54 var kanske ändå rätt lyckliga, trots krigsexil och avtagande krafter. In på 1950-talet var Toscanini i anmärkningsvärt god form, och det var först när han började få minnesluckor och nästan inte såg något längre som han lade av. 8 dioptrier hjälpte inte längre, säger Sachs – men i Antál Dorátis memoarer läser jag att ”vackra kvinnor kunde han fortfarande se till och med runt hörn”. De sista åren ägnade Toscanini och sonen Walter till stor del åt att gå igenom alla bevarade konserter och se vad som skulle kunna ges ut på skiva.
Så till slut till hans postuma betydelse; hans ”liv efter döden”. Toscanini är nog den dirigent jag har flest skivor av, förvärvade under snart sextio år. Som ung köpte jag dem därför att hans konserter i Stockholm hörde till min pappa filharmonikerns stoltaste minnen, och för att jag snart upptäckte tolkningarnas medryckande intensitet. Ljudmässigt höll de redan på att åldras, jämfört med dåtidens nya stereoupptagningar. Därefter har jag ofta tyckt att den sene Toscaninis ibland snabba tempi och radiostudions närgångna ljud var okänsliga och brutala. I vårt århundrade har liknande hetsighet blivit vanlig i stilmedvetna framföranden av klassiker fram till mitten av 1800-talet, inte minst i Beethoven, och Toscaninis ambition att alla stämmor ska höras och spelas korrekt har hunnits i kapp av dagens musiker – det som en gång få orkestrar klarade är i dag standard, och tillgängligt i bättre ljudupptagningar. Han kan idag uppfattas som en föregångare, men är det den sene Toscanini som hundra år yngre musiker har lyssnat till så menar jag tyvärr att många har valt fel inspelningar eller tolkat budskapet fel.
Går man till den något tidigare Toscanini är nämligen ofta intrycket ett annat. Hans skivinspelningar med New York-filharmonin 1929 och 1936 och BBC:s symfoniorkester 1935-38 har alltid lyfts fram som mjukare och mer varierade i tempi och uttryck. Nu finns det också live-konserter med dessa orkestrar och drygt tre operaframföranden från Salzburg med Wien-filharmonin att jämföra med. Visserligen har de ljudmässiga brister, men själva inspelningarna skedde för radio och är från början välgjorda. Några bevarades med filmljudspår, andra radiosändes per kortvåg till USA och spelades in där, åter andra kan ha spelats in på plats. Sedan har ägarna stundtals slitit ut dem eller förvarat dem på olämpligt sätt, och i dag använder entusiaster digital teknik för att lyfta fram det ljud som finns kvar. Den främste av dessa tycks vara nu 86-årige Richard Caniells Immortal Performances – dyra men bra och väldokumenterade cd-utgåvor. Toscaninis ursprungliga bolag RCA och HMV (nu: Warner) har behållit många av hans inspelningar i sina kataloger, det förra med en ny samlingsutgåva till årets 150-årsfirande. Mindre nogräknade bolag kopierar. Streaming-företagens kataloger innehåller också en del Toscanini.
Det gör att vi ännu kan njuta av Toscaninis egenartade, sångbara intensitet. I många fall återfinner vi en flexiblare frasering och starkare klangkänsla än vad Toscaninis belackare hävdade på 1970- och 1980-talen. Rollen som traditionsbärare är oomstridd. Hans Brahms i New York och London 1935 men i någon mån även i London 1952 har till exempel framhävts av musikforskare som en port till hur Brahms själv ville ha det. Toscanini hävdade att han influerats av en oinspelad dirigent i början av seklet som Brahms själv lovordade (Fritz Steinbach). Eller Verdi! Toscanini hade audiens ett par gånger hos den gamle mästaren, och hörde och spelade själv verken med artister som samarbetat med honom. När Toscanini vid pianot djärvdes göra ett omarkerat rubato i hans Te Deum accepterade tonsättaren det. Så varför hade han inte skrivit ut det? ”Dåliga musiker skulle överdriva det; är man en bra musiker så inser man att det behövs utan att det är utskrivet.” Puccini umgicks han med, fast det fanns fnurror på tråden när Toscanini inte uppskattade Puccinis senare verk tillräckligt. När han direkt efter andra världskriget spelade Richard Strauss hörde Strauss, som var ännu äldre än Toscanini, av sig och tackade. Men Toscanini besvarade inte brevet, eftersom han möjligen ogillade hur Strauss opportunistiskt tagit över föreställningar i Bayreuth 1933 när Toscanini sade upp sig därifrån.
Bör man då läsa Sachs 900 sidor? Redan mitt förra styckes andlösa uppräkning av Toscanini-samtida som han samverkade med är ett bra skäl. Det är en välskriven och detaljerad levnadsteckning, definitiv i bemärkelsen att ingen annan kommer att kunna – eller ha orsak – att upprepa prestationen. Sachs muntliga vittnen har dött, och särdeles många fler dokument än de Sachs forskat fram under fyrtio år lär knappast dyka upp. Sakligheten blir ibland lite tråkig, och när jag nu letat fram episoder i boken hade jag uppskattat om Sachs varit tydligare med vilket år som behandlas. Det framgår om man läser hela kapitel i följd, men inte vid bläddring. Men annars kan jag inte se många invändningar mot detta som den slutliga boken om Toscaninis liv.
Möjligen hade jag velat ha mer kommentarer till Toscaninis tolkningar och hur de förändrades. Vi vet att han ständigt studerade verken på nytt inför nya framföranden, och den gamla bilden av stel partiturtrohet stämmer inte alls. Men någon lyssningsguide får vi inte. I sin Rubinstein-bok gjorde Sachs en resonerande genomgång av de inspelningar han hört. Kanske kommer en sådan för Toscanini i nästa bok, liksom ännu mer om hur samtiden uppfattade framförandena. Nu blir det ibland väl mycket panegyrik: Sachs citerar omdömen där recensenter med långt minne dömer ut alla dirigenter utom Toscanini, och påstår att han är den enda de uppskattat sedan någon dirigent de hört femtio år tidigare. Hans Richter dirigerade under Wagners regi uruppförandet år 1876 av Nibelungens ring. Hans dotter skrev till Toscanini på 1930-talet att Toscanini var den enda dirigent som hon hade uppskattat i Mästersångar-förspelet efter fadern, och att det fått henne att misstänka att Toscanini hade hört hennes fars tolkning. Vilket lär vara sant – Toscanini berättade sent i livet hur han besökt Bayreuth och München några somrar som ung, och där tog intryck av Hermann Levi i Parsifal. Denne hade ju dirigerat urpremiären och ”hade elasticiteten”, vilket fick Toscanini att föredra honom framför de andra Parsifal-dirigenterna då: Karl Muck, Felix Mottl och Franz Fischer. Han sade sig ha hört samtliga! Toscaninis unika auktoritet i Puccini och Verdi byggde på att han mött båda. Albert Einstein skrev privat till Toscanini och berömde dennes insatser mot fascismen och för Palestina – och berömde förstås den oförliknelige musikern. På trettiotalet var Toscanini nästan obestritt den dittills störste dirigenten, även om den officiella åsikten i Italien och Tyskland var en annan. En sådan position har oundvikligen lett till senare ifrågasättanden av hans musicerande.
Men kanske är berömmet välförtjänt. Den bild vi får är av en tänkande, läsande och skrivande person med breda intressen, i grunden enkla vanor och en hel del humor. Musikern kan vi i någon mån själva värdera via inspelningarna. Att han tog för givet att hustrun Carla, andra trogna hjälpare och senare barnen skulle sköta allt praktiskt åt honom var tidstypiskt, liksom att det och omfattande välgörenhet ledde till privatekonomiskt kaos. Han såg det även som självklart att han trots sitt nästan livslånga äktenskap skulle få ha sina många andra kärleksrelationer, så länge han hanterade dem diskret. Många gällde sångare som ofta var mindre diskreta än han själv med dem – förmodligen ett arv från Italiens operavärld på 1800-talet, där han formats. Redan vid sekelskiftet 1900 var han ju en väletablerad 33-årig La Scala-musikchef. Kritik mot detta får vi läsa mellan raderna i Sachs bok, om ens där. Kanske skulle författaren Harvey Sachs finna kritik ovidkommande och anakronistisk? Och hur var det Toscanini en gång beklagade sig, i ännu ett av alla de citat som boken ger oss: ”Jag plågas av att behandlas som ett lyxföremål som alla vill ha!”
Nils-Göran Olve
Artikeln kommer att kompletteras med ljudfiler.