Av Henrik Nebelong
Fra bogen ”Wagners Ring - en introduktion” af Henrik Nebelong (2003)
Befrielse fra en nødstilstand.
Handlingen i Ringen er i det ydre modelleret over gamle nordiske sagaer og gudesagn. Men Wagner forholder sig helt frit til stoffet. Det giver derfor ikke megen mening at sammenligne hans tekst med disse kilder og søge forklaring på Ringens gåder i dem. Det er en fundamentalt anden historie, Wagner fortæller, en historie, der trods forekomsten af guder, helte, valkyrier og vikingeudstyr handler om Wagners egen tid og om hans egne livserfaringer.
Wagners liv forløb fra maj 1813 til februar 1883. Det blev præget af en utrolig energi og rastløshed. Efter halvt gennemførte musikstudier et par kapelmesterjobs på tyske småscener, ægteskab med en enlig mor, den smukke skuespillerinde Minna Planer. Rodede livsforhold. Flugt for kreditorerne via sørejse. Storm. Nær skibbrud. Proletartilværelse i Paris. Endelig gennembrud med operaen Rienzi. Succes. Kongelig hofkapelmester i Dresden. Nye værker: Den flyvende Hollænder, Tannhäuser, Lohengrin. Kommunistiske taler i ‘Fædrelandsforeningen’. Deltagelse i Revolutionen i 1849 sammen med Bakunin. Eftersøgt. Landflygtig. Asyl i Schweiz. Nye værker: Ringen. Dramaer. Politiske og filosofiske skrifter. Kærlighedsaffærer. Tristan med den nye, næsten atonale musik. Skandaler. Benådning. Protektion fra Kong Ludwig d. II af Bayern. Anstiftelse af politiske intriger. Mestersangerne. Børn med en af sine bedste venners kone, Liszts datter, Cosima, senere ægteskab. Skandalisering af kongen. Ny flugt til Schweiz. Venskab med Nietzsche. Senere brud. Alliance med det nye tyske kejserrige og senere skuffelse. Opf0relse af festspilhuset i Bayreuth. Festspil. Kunstneriske triumfer, Parsifal…
Som det ses, blev Wagners livsbane mere dramatisk end nogen operahandling. Han blev en hovedskikkelse i dét 19. århundrede, hvor det, vi kalder ‘Den moderne Verden’, først for alvor begyndte.
Den moderne Verden – med videnskab, masseproduktion, afkristning, politiske massebevægelser, aviser, trafik, mekaniserede storkrige, idoler og underholdningsindustri. Midt i alt dette står Nibelungenringens fire operaer som en digtning i ord og toner. Bevidst tænkt som en parallel til det antikke Grækenlands fler-dages festspil i Epidauros.
Wagner så ikke sig selv som en digter og komponist, der skabte sine værker og så blot overlod dem til instruktørers forgodtbefindende og til publikums og kritikernes dom på nåde eller unåde. Han ønskede at påvirke historiens gang med sine tanker. Ringen skulle fremstilles så ideelt som muligt i festspilhuset i Bayreuth. Den skulle egentlig helst kun spilles dér. Publikum skulle, som grækerne til Epidauros, valfarte til den lille oberfrankiske by hver sommer for i filosofisk ro – uforstyrret af hverdagens arbejde og forretninger og uden at blive distraheret af de moderne storbyers larm og tummel – at kunne fordybe sig over fire aftener i de fire Ring-operaers tankeverden og lade sig påvirke af den. Således mente Wagner at kunne undgå det moderne samfunds overfladiskhed og mangel på lydhørhed. Og således håbede han, at Ringen kunne medvirke til at ændre menneskene og verden.
Den ændring, Wagner ønskede, er tit af ham selv blevet betegnet med det halvreligiøse ord ‘Erlösung’, som normalt oversættes med ‘forløsning’, selvom’ ordet ‘befrielse‘ måske ville passe bedre i moderne sprogbrug. Wagner så på samme måde som den samtidige Marx og den yngre Freud det moderne menneske som fanget i en nødstilstand, hvoraf det burde udløses – befries. Mennesket var omgivet af undertrykkende magter: De reaktionære politiske regimer med deres standssnobberi og militarisme. Kapitalmagten med dens stadige profitjagt og udbytning. Kirken med sit budskab om menneskets naturlige syndighed og utilstrækkelighed og sit spil på dødsangsten. Og endelig det moderne storbylivs overfladiske underholdningskultur.
Men hvorfra skulle befrielsen komme? Den kæntrede revolution i 1848-49 fik Wagner til at opgive håbet om en politisk omvæltning. Længe håbede han på en national og folkelig tysk bevægelse, men skuffedes såre over den militaristiske burgøjser-stat han kom til at stå overfor, da Tyskland endelig var blevet samlet. Mere og mere kom kunsten for Wagner til at stå som det kraftfelt, hvorfra samfundet skulle fornyes og befries.
Ringen er et forsøg på at skabe et sådant befriende kunstværk.
-At lære at dø.
Ringen er en parallelberetning om Odins og de andre nordiske guders undergang og om en menneskeslægt, Vølsungerne, hvor til sidst helten Siegfried dræbes.
De nordiske guder havde en svaghed i forhold til kristendommens gud: de var dødelige. De skulle gå til grunde i Ragnarøk. Det er troligt, at dette forhold har spillet den helt afgørende rolle for Wagner. Her var et stof, hvor han kunne gøre op med en af de undertrykkende magter: kristendommen og dens spil på menneskers dødsangst. Til en ven skrev han, da han var i gang med Ringen:
‘Vi må lære at dø, og endda at dø i ordets mest fuldstændige betydning; frygten for afslutningen er kilde til al kærlighedsl0shed (Lieblosigkeit)’.
‘Lære at dø’ – Det var og er stadig et frontalangreb på det borgerlige samfund. Hvor kristendommen i henved et par årtusinder havde søgt at udbrede dødsangst ved beretninger om Helvedes pinsler. For derpå at belære den skræmte menneskehed om, at der fandtes en trøst. At udødeligheden gennem troen og gode gerninger var indenfor rækkevidde. Vi havde slet ikke brug for at lære at dø. Selv i dag, hvor præster gerne taler uden om emnet ‘evigt liv’, er der ikke tvivl om, at kristendommens generelle succes i verden hænger uløseligt sammen med det ‘glade budskab’, evangeliet om evigt liv, som menigheden håber på.
Men de nordiske heltes største dyd var netop deres manglende dødsangst. De kunne dø døden uden at bekymre sig om det hinsidige. Denne mennesketype, der lyste som et ideal i de islandske sagaer og det germanske Nibelungenlied stillede Wagner i Ringen op overfor Odin, den dødelige nordiske gud. Og Wagner lod til overflod Odin frygte døden, om end han dog til sidst beslutter sig for at ville sin egen undergang. Altså den forhåndenværende kristelige verden sat på hovedet: Guden er skræmt ved tanken om sin død. Menneskene er heroisk dødsberedte.
Således blev handlingen i Ringen formet som mytologiske scener over modsætningerne dødsfrygt og dødsberedthed.
Og Wagners tanker forte ham videre. Fra dødsfrygten til begæret efter at eje, efter magt. Magt for derved at søge at holde ulykker og om muligt selv døden på afstand. Og videre til det, han i det ovenfor citerede brev så som dødsfrygtens anden fatale virkning: kærlighedsløshed. Magtviljen, ønsket om at beherske tilværelsen, spærrer for al ægte hengivelse og kærlighed. Også dette måtte med som tema i Ringen.
Ringens hovedtanke blev således, at dødsangst leder til begær efter at beherske tilværelsen, efter at eje, efter magt. Og at den som refleks heraf umuliggør ægte kærlighed. Hvorimod dødsberedthed, evnen til at hengive sig, til at tage sin skæbne på sig er forudsætningen for ægte kærlighed, for befrielse og forløsning.
Skønt Wagner så kristendommen som en undertrykkende magt, foragtede han på ingen måde det religiøse som sådant. Tværtimod var han livet igennem dybt interesseret i religiøse problemstillinger, der også spiller en stor rolle i flere af hans værker. De bibelske skrifter rummede – efter Wagner – på samme måde som mange af menneskehedens urgamle myter dybe sandheder om livet og menneskesindet. Blot var det absurd at tro bogstaveligt på de religiøse fortællinger, og religionen havde ifølge Wagner i det moderne samfund udviklet sig til et tomt kunstprodukt.
I sit sidste filosofiske hovedskrift ‘Religion und Kunst’ fra 1880 beskæftiger Wagner sig med religionens bedrøvelige situation i nutiden og skriver:
‘Man kunne sige, at der hvor religionen bliver kunstig, bør det være forbeholdt kunsten, at redde kærnen i religionen…’.
Wagner mente, at dette kunne gøres i dramatisk form ved at fremstille religionens mytiske symbolverden så kunstnerisk vellykket, at dens ‘dybere, skjulte sandhed’ ville bibringes tilskuerne. I et af forstudierne til Ringen, revolutionsskriftet ‘Die Wibelungen (sic). – Weltgeschichte aus der Sage.’ (1848), skriver han:
‘Sit første indtryk får mennesket fra den natur, der omgiver det, og intet indtryk kan fra begyndelsen af have virket så mægtigt på det, som … lyset, dagen, solen. Tak og efterhånden tilbedelse måtte rette sig mod dette element, så meget mere som dets modsætning, mørket, natten, syntes uglædelig, altså uvenlig og angstvækkende … Dagens frembrud af natten fore- kom mennesket at være lysets sejr over mørket. …
De frankiske stammesagn viser os nu, så langt vi kan følge dem tilbage, den individualiserede lys- eller solgud. Hvordan han besejrer og nedlægger den kaotiske ur-nats vildskab. Dette er den oprindelige betydning af Siegfrieds dragekamp, en kamp som dén Apollon stred med dragen Python. Som nu dagen dog engang atter bukker under for natten…har Siegfried også til sidst måttet bukke under….
Da lyset besejrede mørket, da Siegfried nedlagde Nibelungendragen, vandt han – Nibelungenskatten. Men besiddelsen af denne skat er også årsag til hans dåd: for dragens arving stræber efter at vinde den igen. – Den nedlægger ham lumsk, som natten dagen, og trækker ham til sig ind i dødens dystre rige….
Skønt de vies til døden ved skattens erobring, stræber hvert nyt slægtled alligevel efter at vinde den: deres inderste væsen driver dem som med naturnødvendighed til det, ligesom dagen stadig må nedkæmpe natten, for i skatten ligger samtidigt indbegrebet af al jordisk magt: den er jorden selv med al dens herlighed, som vi ved dagens frembrud, ved solens glade lys erkender og nyder som vort eje.’
Tvivl om slutningen.
Wagner kæmpede længe med Ringens slutning.
Med temaet ‘Lære at dø’ var den dog på en måde givet fra første færd. Guden måtte dø, og helten måtte dø. Som dagen må vige for natten. Wagner så også slutningen af Iliaden med Hektors bålfærd som et forbillede: Det store drama måtte nødvendigvis ende med en fejring af den døde helt. En fejring, der skulle vise, at heltens liv i al dets fylde netop først kunne forstås og æres på baggrund af dødens uigenkaldelige alvor. Og dramaets indre logik tillod ikke nogen anden skæbne for Odin. Da Siegfrieds ligbål tændes ved Rhinens bred, tændes også gudebranden, der lyser over jorden:
‘Gennem skydækket i horisonten bryder et rødligt glødende skær stadigt stærkere igennem. …Fra ruinerne… ser mændene og kvinderne dybt grebne mod det voksende ildskær på himmelen. Da dette endelig lyser med sin højeste klarhed, ser man i det Valhals sal, hvor guderne og heltene sidder samlet…Lyse flammer synes at slå op i gudernes sal. Da guderne er helt skjult af flammer, glider tæppet for.’
Gud var død.
Det er stadig en af de mest utrolige, provokerende og ‘anderledes’ ting ved Ringen, at den ender med at besynge døden – den endelige, uigenkaldelige død uden noget ventende Himmerige. Og at Wagner oven i købet her tillod sig at slå Gud selv ihjel (for ‘Odin’ er selvfølgelig i denne sammenhæng ‘Gud’), selvom man senere gav Nietzsche æren for det. Mange instruktører kryber udenom og fremhæver noget i banal forstand positivt – tegn på at nyt liv spirer frem – i slutningen af Ringen. Men slutningen er drastisk når den tages på ordet. Som sønnesønnen Wieland Wagner gjorde det, og fik publikum til at gispe, da han i 1960’erne i Bayreuth lod en atombombe-paddehattesky i vidunderligt rosa tone frem mod rundhorisontens rene blå farve.
Det er også slutningens døds-højtidelighed og døds-fejring – Todesfeier har begge betydninger – der forarger og kalder på betegnelsen af Wagner som præ-fascistisk og Ringen som et nazismens credo. Klart er det jo, at de nordiske og germanske heltes dødsforagt ikke udelukkende er forbilledlig. I forbindelse med de evindelige skildringer af kamp og fejde i de islandske sagaer må de ‘herlige helte’ for moderne mennesker også virke noget afstumpede.
Kritikken kunne umiddelbart synes at have noget for sig, men selvfølgelig kan man ikke sætte lighedstegn mellem Wagners hyldest til dødsberedtheden og en foragt for liv. Forholdet er tvært imod. Wagner skildrer dødsberedtheden som forudsætning for ægte kærlighed til livet, som en hengiven sig under livets lov. Kun ét sted i Ringen er dødsberedtheden set som noget negativt, og det er netop da Siegfried viser, at han sætter sit tomme heltery højere end selve livet. Helteryet er blevet hans ‘magt’, hans ‘besiddelse’, der forhindrer ham i at kunne elske og hengive sig til livet. Men det tyvende århundredes fascister satte vidtgående, som Siegfried i den pågældende scene, lighedstegn mellem dødsberedthed og foragt for liv, da de tog Wagner til deres hjerter. Fascismen kunne med en dødsmytologi, der i det ydre lignede og lod sig inspirere af Wagners, give sine erobringsdrømme og sin militarisme en aura af noget stort og ædelt-tragisk. Hitlers Wagnerbegejstring fik flere generationer til i afsky at vende sig fra Wagners værker, som jo også stadigvæk er reelt uspillelige i Israel.
At Wagner gjorde døden uden formildende omstændigheder til sit hovedemne har også været en anstødssten for tilhængere det borgerlige samfunds almindelige fred, ro, fremskridstro, optimisme – og fortrængninger. Man har fundet det overspændt og en lille smule ‘sygt’.
Wagner var som nævnt også selv længe i tvivl om slutningens dødsfejring, selvom den dramaturgisk set var uomgængelig. Det er næsten rørende at se, hvordan han på alle måder søgte at komme uden om dét, der dog var den kunstneriske nødvendighed og den eneste logiske udgang på dramaet. Der findes i de af ham selv offentliggjorte optegnelser hele syv forskellige andre slutninger eller slutningsvarianter, hvoraf de to er happy-ends i den forstand, at Odin får lov til at leve videre, og Siegfried ankommer til et evigt liv i Valhal. Det gik bare ikke på den måde.
Døden som tema findes i alle Wagners værker. I de tidlige operaer, Den flyvende Hollænder og Tannhäuser, er det en død, der leder videre til Paradiset. Men i Lohengrin synes Elsa ved sin død at være forladt af både Gud og mennesker. Denne opera handler så i øvrigt netop om den uoverstigelige afgrund mellem det menneskelige og det himmelske. I operaerne derefter, hvoraf de første var Ringens fire operaer, er døden uden noget evighedshåb. Men Ringen står altså som et overgangsværk i denne sammenhæng, hvilket illustreres meget godt af Wagners kvaler og de syv ubenyttede slutningsudkast.
At Wagner – dette utroligt mærkelige menneske – selv hele sit liv havde afslutningen for øje fremgår af det smukke digt, hans elskede Mathilde Wesendonk skrev ved hans død:
| Vom Tode hast du oft und gern gesprochen, aus frühster Zeit wohl kommt mir’s in den Sinn, wenn du, beschwichtigend des Herzens Pochen, die Todesruhe priesest als Gewinn! Und Todes-Sehnsucht spricht aus Tristans Liebe, die Todes-Sehnsucht aus Amfortas’ Qual, und Welterlösend driickt auf Kundrys Stirne den Todesweihekuss ihr – Parsifal!Dein Leben war ein Schaffenstag hinnieden, der Abend kam, und mit ihr kam die Nacht, dein hehres Haupt umfängt des Grabes Frieden, du feierst! Heil dir! Heil! Es ist vollbracht! |
Om døden ofte du og gerne talte, jeg mindes det fra næsten første dag, hvor dødens stilhed du en vinding kaldte, så dæmpende dit hjertes uroslag. Dødslængsel taler ud af Tristans elskov, dødslængsel også af Amfortas’ kval, og alforløsende på Kundrys pande døds-viekysset trykker Parsifal.Dit levned var en skaber- dag herneden, dens aften kom – og nat med stjerners pragt. Dit ædle hoved favner nu gravfreden. Det er din højtid! Hil! Det er fuldbragt! |
Wagners tøven ved at anvende sine egne teser om ‘natten, der dræber dagen’, og om at ‘lære at dø’ hang ikke blot – ja, formentlig slet ikke – sammen med konventionelle betænkeligheder endsige med religiøse skrupler. Ved sine politiske taler i årene 1848 og -49 og sin deltagelse i revolutionen i Dresden havde han for længst vist folk, hvor man havde ham i disse sager. Men Ringen var bygget op så den (også) kunne læses som en politisk fabel, hvor Siegfried repræsenterede det revolutionære unge Europa, medens Odin stod for kongemagten. Wagner havde selv i sine mest ‘kommunistiske’ taler stadig fastholdt, at tanken om et konstitutionelt monarki burde gives en chance, og at en forsoning mellem kongemagten og revolutionsfolkene burde være mulig henover hovederne på de reaktionære, gamle politikere. Hvis han nu symbolsk aflivede begge parter, måtte det tage sig ud som en opgivelse af alt, hvad han politisk havde stået for.
Men da det kom til stykket, og Ringen skulle bringes på papiret, havde Wagner i realiteten opgivet alle de forhåbninger, han tidligere havde knyttet til de revolutionære og til kongemagten. Siegfried kunne ikke sejre over de mørke magter, og Odin var når alt kom til alt en skurk, om end en tragisk, tvetydig én af slagsen.
Dermed var heltens og gudens død beseglet og Ringens slutning givet.
Men når dét var slutningen, hvad var da begyndelsen?
Henrik Nebelong