| Hannu Salmi och Lasse Zilliacus (red.) (2014) Armas Järnefelt. Kompositör och kapellmästare i Finland och Sverige Atlantis. 325 s. ISBN 978-91-7353-716-2 |
| Jutta Lamprecht (red.) (2015) Leo Blech. Komponist – Kapellmeister – Generalmusikdirektor Hentrich & Hentrich. 108 s. ISBN 978-3-95565-091-9 |
Av Nils-Göran Olve
Annan påverkan märker omvärlden mindre av: rekryterade personer som blir kvar; nya arbetssätt och samarbeten; erfarenheter som följd av att anställda har betrotts med nya uppgifter. Sådana spår kan finnas kvar länge som sediment från avlägsen tid.
När chefens gärning ska beskrivas är de lätta att missa. Kanske är det därför levnadsteckningar av chefer sällan blir särskilt spännande, i synnerhet när det gäller långlivade organisationer som museer, teatrar och symfoniorkestrar. Att rabbla utställningar eller föreställningar under chefens tid fångar inte personens långsiktiga betydelse.
Jag funderar på detta efter att ha läst biografiska verk om två svenska hovkapellmästare. Sådana brukar det vid varje tid finnas tre eller fyra, och ofta fungerar titeln mest som en hedersbetygelse. Men nästan alltid handlar det om dirigenter som varit viktiga ledare för Kungliga Hovkapellet, Stockholmsoperans orkester. Kapellet har rötter i Gustav Vasas hov, men från 1800-talet har titeln efter några års chefskap tilldelats förtjänta musikchefer på Operan. Titeln utdelas av kungen, men förslag från bland annat operaledningen gör att den kan ses både om en utvärdering av betydelse och en förhoppning om fortsatt samarbete.
Den ena boken är en rimligt heltäckande biografi och resultatet av finsk-svenskt samarbete. Men så var också Armas Järnefelt (1869 – 1958) en i sin samtid viktig person även utanför sina många år på Stockholmsoperan. Född 1869 var han sex år äldre än Jean Sibelius, den musiker som annars dominerar vår bild av finskt musikliv. De träffades redan under studieåren. Båda kom från borgerliga finlandssvenska familjer med stor öppenhet för konsterna, inte minst som manifestation av finska självständighetssträvanden i en tid av hotande förryskning.
Med några års försprång var Järnefelt den som först uppfattades som framtidsmannen inom finsk tonkonst, men inte minst själv insåg han tidigt Sibelius större originalitet och produktivitet. Av Järnefelt spelas i dag egentligen bara ett par trevliga småstycken, Berceuse och Preludium. Många känner igen dem utan att veta att de är av Järnefelt. Flera versioner finns att höra på Youtube och Spotify.
Via studier och kapellmästarjobb i Tyskland blev Järnefelt i stället en viktig dirigent. Hur viktig är svår att värdera, för han gjorde färre inspelningar än de andra ledande finska dirigenterna vid samma tid Georg Schnéevoigt och Robert Kajanus. Kajanus var pionjären, född redan 1856 medan Schnéevoigt var några år yngre än Järnefelt. Att tre internationellt uppmärksammade dirigenter kom fram så samtidigt är märkligt, för Finland hade ännu inte någon fulltalig orkester. Mycket riktigt kom de till stor del att arbeta utomlands.
Från 1905 bodde Armas Järnefelt i Stockholm som fast anställd dirigent på Operan. 1911 blev han hovkapellmästare. Han avgick 1932, då han 63-årig i stället kom att ägna några år åt att som operachef rycka upp Finska operan. Parallellt återkom han till sin gamla arbetsplats i Stockholm fram till en sista Parsifal-föreställning våren 1950. Då levde han sedan flera år ett stillsamt familjeliv i Stockholm där han dog 1958.
Det är svårt att i efterhand bilda sig en uppfattning om Järnefelts musicerande. Hans tondikt Korsholm finns tillgänglig på cd och Youtube, men själv gjorde han ett fåtal grammofoninspelningar och huvudsakligen av kortare orkesterverk. Den enda större produktionen var vännen Sibelius violinkonsert, inspelad i Berlin 1943 med Anja Ignatius som solist. Därför är det desto viktigare att vi nu har en fyllig bok som kan ge perspektiv på hans gärning.
Boken kan först ge ett lite splittrat intryck eftersom kapitlen skrivits av olika författare, men jag fann det ganska lätt att slå bryggor mellan dem. Det är en fördel med olika experters perspektiv på till exempel uppväxtmiljön eller på Järnefelts dirigentgärning i Sverige. Det kapitlet är författat av Carl-Gunnar Åhlén, som därmed ger ett intressant bidrag även till Operans historia under första halvan av 1900-talet.
Som institutionens ledande dirigent ledde Järnefelt en omfattande repertoar, men särskilt Wagner låg honom varmt om hjärtat. Han dirigerade de svenska förstaframförandena av Tristan och Isolde och Parsifal och var den förste som gav hela Nibelungens ring under en vecka. Nya verk som Strauss Salome och Rosenkavaljeren dirigerades självklart av Järnefelt, liksom svenska nyheter och i dag mer eller mindre glömda samtida verk. Det var en tid när ”noviteter” som Puccinis sista operor nådde Stockholm inom två år från sina urpremiärer, vilket gjordes möjligt av en mer eller mindre livegen personal och en repertoar som kunde läggas om med någon månads varsel. Samtida verk var betydligt fler än nu.
Jag får en bild av ett mycket aktivt och kompetent operahus, där alla yrkesgrupper måste ha tränat upp en hög kunnighet. De var också ganska få, till exempel bara hälften så stor orkester som i dag. Carl-Gunnar Åhlén ger en intressant inblick i en brytningstid där Järnefelt överlevde flera operachefer fram till hans sista, John Forsell. Hans inflytande som musikaliskt ansvarig chef varierade, men avtog under Forsells tid som chef (från 1924). Åhlén uttrycker sig försiktigt men ger ändå en bild av en trött chefdirigent – fast mycket respekterad och välavlönad, och med lättare arbetsbörda än förr. Till det bidrog att Forsell importerade en blivande hovkapellmästare med mer lyskraft än Järnefelt: Leo Blech.
Leo Blech (1871 -1958) är föremålet för en annan ny skrift, på tyska och mycket mindre till omfattningen. I en serie ”Judiska miniatyrer” i litet fickformat skildras på 100 sidor denna svenska hovkapellmästare, född 1871 – drygt 1½ år efter Järnefelt – och verksam i Stockholm vid månadslånga gästspel från december 1925. Nazismen gjorde att Blech blev stockholmare under åtta år på 1940-talet. Sedan återvände han till Berlin där han arbetade som dirigent fram till ett par år före sin död 1958 – två månader efter Järnefelt.
Även denna lilla skrift består av bidrag från flera författare. Stockholmsåren skildras av Henry Larsson, som hittat 483 Blech-föreställningar på Operan mellan 1925 och 1949. Det kan jämföras med att Järnefelt sina första år dirigerade fler än 100 per år, en siffra som på 1920-talet sjönk till ungefär 80.
Vad de tyckte om varandra framgår inte i någon av böckerna. När Forsell engagerade Blech för gästspel som blev omfattande och återkommande var han en europeisk celebritet. Leo Blech hade varit musikchef på Berlins statsopera men relationerna där hade skurit sig (tillfälligt, skulle det visa sig). Det spekulerades i att han skulle bli chef för Wienoperan, men när det inte heller blev av så fick han tid för Stockholm.
Även Blech hade en övergiven tonsättarbana bakom sig: en timslång komedi, Förseglad (Versiegelt, Hamburg 1908), hade till och med spelats på Stockholmsoperan redan 1910, men utan tonsättarens medverkan. I en tysk Opernführer från 1922 finns den och en annan enaktsopera av Blechs, Das war ich, med bland de drygt 100 repertoaroperor som beskrivs, så när den togs upp av Stockholmsoperan berodde det säkert på att det var en framgångsrik ”novitet” på tyska scener. En tysk radioinspelning från 1954 existerar med Elisabeth Söderström och dirigerad av Herbert Sandberg. Mer om honom nedan. (Om Versiegelt kan man även läsa i tredje delen av serien Opernführer für Fortgeschrittene av Ulrich Schreiber, s.72, där det mycket riktigt sägs att den hade framgång – reüssierte.)
Efter Blechs första gästspel skrev tonsättaren och musikkritikern Moses Pergament om Blech-feber och röda lyktor (Scenen nr 2 1926, s. 54). Han menade att det var en välbehövlig uppryckning för Kungliga Operan:
”Det var icke något fel vare sig på strupar eller instrument. Men utstyrseln och regien! Inte kunde man kalla dem kungliga precis. Det mesta var lappigt, en del t.o.m. andefattigt. Två män hade visserligen fått i uppdrag att sköta dessa saker. Men den enes kraft räckte inte till, och den andre fick uppdraget för sent för att hinna med en radikal omläggning.”
Ska vi förstå det som att de två är Järnefelt och Forsell? Pergament fortsätter i kåserande ton om hur Blech fått till stånd en omedelbar förbättring, och som artig gäst inte antytt något missnöje alls med förhållandena. Det bör ändå ha varit med blandade känslor som Järnefelt tog del av den kritiken. Hans position var dock trygg, och han skulle som redan nämnt bli kvar fram till sin pensionering 1932. Kanske han till och med välkomnade den energiinjektion som Blechs återkommande gästspel innebar. Blech var ju fast etablerad i Berlin och utgjorde inget hot mot Järnefelts ställning. Få anade ännu nazismens och antisemitismens kommande roll.
Järnefelt och Blech var inte bara nästan jämngamla, de hade vuxit upp i samma tyska tradition. Järnefelt studerade i Berlin och arbetade några år på tyska operahus innan han vände hem till Finland. Blech hade en betydligt mer framgångsrik karriär, men även Järnefelt måste ha fått en grundlig inblick i repertoarscenernas praktik. Vid denna tid hade varje stad sin ”operafabrik” som dagligen levererade en blandad följd av verk från Gluck till de helt samtida.
Men de verkar ha stått för olika sidor hos detta upparbetade erfarenhetskapital. Kritikerna talade om nobelt allvar hos Järnefelt som själv höll djupsinniga verkintroduktioner till Ringen-operorna, och på 30-talet som chef i Helsingfors själv översatte, regisserade och gjorde scenografiskisser. Blech däremot stod för livfullheten och hade Carmen som paradopera. Med den introducerade han sig när han första gången framträdde någonstans, som i Stockholm. Den var också det sista han dirigerade, i Berlin 1953.
Tillsamman med Fritz Busch, Bruno Walter och flera andra ledande dirigenter skapade Blech under 20-talet den så kallade Verdi-renässansen. Verk som Ödets makt (i Franz Werfels fria bearbetning) återkom på repertoaren. Den introducerade Blech även 1928 på Stockholmsoperan, där den inte tidigare getts. Det samma gällde märkligt nog för Maskeradbalen, vars premiär där 1927 även den leddes av Blech.
Dock var även han en betydande Wagnerdirigent, och det är hans många inspelningar ur Wagners operor med Frida Leider, Lauritz Melchior och Friedrich Schorr från åren runt 1930 som främst hållit hans namn levande i eftervärlden. Från 1933, sedan Järnefelt avgått, tog Blech över Ringen även i Stockholm. Men det var som ambassadör för den tyska Verdi-renässansen och i en bred allmän repertoar som han verkar ha haft störst betydelse, medan Järnefelt vid sina gästspel efter 1932 mest gjorde Mozart, Beethoven och Wagner.
Blechs gästspel blev alltså återkommande. Omständigheterna kring hans exil i Sverige är intressanta. Redan under kejsartiden (1913) hade han fått titeln preussisk Generalmusikdirektor på livstid, den siste av sitt slag. Han var nära vän till Heinz Tietjen, som själv var dirigent och chef för de preussiska teatrarna från 1930. Tietjen hade Görings öra och lyckades ”skydda” Statsoperans musikchef Blech ända till 1937, när han som siste jude lämnade operan och utvandrade till Riga.
I Riga ledde han under fyra månader per år operaföreställningar säsongerna 1938/39, 1939/40 och 1940/41. Orkestern var mindre än i Stockholm och långt mindre än i Berlin, men teaterlivet var enligt Blech själv ”utomordentligt livligt”. Uppgifterna kommer från en sen intervju som citeras i boken. I övrigt får vi avvakta en eventuell publicering av material från Riga, eller av de dagböcker som Blech sägs ha fört.
1940 införlivades Lettland i Sovjetunionen, vilket ledde till gästspel av Blech i Leningrad och Moskva där han erbjuds ledningen för konservatoriet. Blech avböjer, och 1941 är det tyskarnas tur att besätta Riga. Blech får veta att han som jude ska flytta till gettot, och anar att det kan vara förstadiet till överföring till förintelseläger. Men tack vare Tietjen och svensk diplomati får han i stället resa till Stockholm – och fysiskt skedde själva resan faktiskt via Berlin:
”Han kontaktar via kurir Tietjen och ber om räddning för den siste ännu levande preussiske Generalmusikdirektor, och mer konkret om tillstånd att få utvandra till Stockholm där hans dotter Luise bor. Som svar kommer en kurir från den tyske guvernören över Riga med uppmaning att inom en timme stiga in i en bil till Berlin. Blech antar anbudet som han uppfattar som positivt, och bilen kör över Tilsit och Königsberg direkt till svenska ambassaden i Berlin, där svenskt visum för honom och hans fru ligger färdiga. Man tror också att han åkt till Tietjen på Statsoperan; men det verkar troligare att Tietjen redan ordnat Blechs utvandring till Sverige. Han reser med ett slags fri lejd via Sassnitz direkt till Stockholm…” (Peter Sühring i den här anmälda boken, s. 28 och 30, min översättning)
På Stockholmsoperan räknades han fortsatt som gäst. Arbetstillstånd för invandrade judar var ingen självklarhet, men Musikaliska akademien intygade Blechs världsrykte och betydelse för nivån på Operan, som han visat vid sina många gästspel. Under nio år kom han att dirigera där mer eller mindre kontinuerligt, och även i Konsertföreningen (Stockholms konserthus) där han bland annat gjorde en remarkabel Mahler-trea. Radioinspelningen är outgiven men har spelats i SR P2, och den är den äldsta kända inspelningen av denna symfoni – ja, vid sidan av Bruno Walter och Willem Mengelberg är Blech en av de tidigast födda dirigenter vars Mahler-stil vi kan ta del av.
Efter krigsslutet lyckades Tietjen snabbt bli förklarad ”avnazifierad”, bland annat tack vare Blech, och hans inflytande bidrog till att Blech som sjuttioåttaårig återkom till Berlin med ännu en Carmen-föreställning. Långt in på femtiotalet ledde han operor där och gav även symfonikonserter: en upptagning av Schuberts stora C-dur-symfoni från 1950 har funnits på cd med utmärkt ljud.
Nå, hur var det då med Järnefelts och Blechs inflytande på Stockholmsoperans ställning som ett respekterat och viktigt operahus även vid internationella jämförelser? Högst konkret satte Blech sin prägel genom att redan 1926 förmedla en ung tysk dirigent till Operan. Herbert Sandberg (1902 – 1966) hette han, var då bara 24 år och skulle bli kvar till sin död 1966. Även han blev hovkapellmästare (1946). 1931 kom en annan yngling från Berlinoperan till vår opera, Kurt Bendix (1904 -1992). Även han blev kvar livslångt, och långt efter pensionen arbetade han med unga sångare när de lärde sig sina roller. Även han fick titeln hovkapellmästare, men först kort före sin officiella pensionering. Han dog först 1992, så sångare som arbetade med honom är alltjämt verksamma.
Så småningom gifte sig Sandberg med Leo Blechs dotter. Det var 1941, samma år som Blech bosatte sig i Stockholm. Leo Blechs barnbarn Irene Frykholm (född 1941) blev biträdande regissör på Stockholmsoperan och verksam där fram till sin pensionering. Senast sommaren 2015 medverkade hon i samma funktion när Dalhalla satte upp Turandot.
Solister och musiker, i synnerhet instuderare, som jobbade med Järnefelt, Blech, Sandberg och Bendix präglar svensk opera – i synnerhet Wagner-repertoaren – till denna dag. Sångare som Berit Lindholm som först lärt sig rollerna med Bendix ger i dag själva kurser för unga sångare. 111 år efter Järnefelts debut på Operan går linjen lätt att dra. Och längre tillbaka än så: i 1800-talets första Wagner-uppsättningar i Stockholm medverkade svenskar och tyskar som arbetat med ”mästaren” själv.
Sådan långsiktig kompetensodling syns dåligt i institutioners offentliga uppdrag. Operans regleringsbrev talar om att ”vårda och använda det nationella kulturarvet”, till vilket musikalisk och scenisk erfarenhet hos sångare och musiker bör räknas. Men med allt fler projektanställda och en krympande solistensemble är innebörden oklar vad gäller de som gör roller på scenen. I årsredovisningen för 2014 är det svårt att hitta något om detta utöver en mening om samverkan med konstnärliga utbildningar.
Det är givetvis svårt att fånga det som biografierna över Järnefelt och Blech skildrar i en institutions formella rapportering, även om nyare tankar på företags bokslut förespråkar att alla resurser som är avgörande för en verksamhets fortbestånd och framgång bör skildras. Förhoppningsvis ingår det dock i vad institutionschefer ägnar någon tanke emellanåt. Hur ger vi våra medarbetare nya erfarenheter och impulser, hur säkerställer vi att något blir kvar som kunskapskapital? Grunden som Armas Järnefelt lade och John Forsells snilleblixt att engagera Leo Blech, trots att det kanske uppfattades som en kritik mot hovkapellmästare Järnefelt, fick i varje fall effekter som sträckt sig ända till i dag.
Nils-Göran Olve (2015 och 2016)
Nedan önskar utgivaren Ingemar Schmid-Lagerholm exemplifiera med vad som faktiskt finns kvar, ljudfiler ur privata samlingar. Först presenteras material som i mitt enkla, blygsamma laboratorium har direktöverförts från 78varvs stenkakor förvärvade ganska slumpartat på andrahandsbutiker såsom Myrorna.
Järnefelt framför av Jean Sibelius (1865 – 1957) ”Valse triste” (4m13) och ”Finlandia” (4m06) samt ”Bröllopet på Ulfåsa” (3m42) av August Söderman (1832 – !876) och ”Bojarernas intåg” (3m48) av norrmannen Johan Halvorsen (1864 – 1935). Sannolikt tidigt 1930-tal. ’Medlemmar av Statsoperan, Berlin’. Odeon. Svenskspråkig etikett, matrisnummer XX Sto 3052 // XX Sto 3050 // XX Sto 3109 // XX Sto 3108. = mt 0h16m
Blech framför från ännu tidigt akustiskt 1920-tal (bättre elektriska mikrofoner kom sedan från 1925) Rossinis Barberaruvertyr (3m24), matrisnummer HMV 4-040523/24. Samt under sent 1940-tal med ”Orchestre de la Suiisse Romande” i Genève – vilken inte var hans vanliga – uvertyren till ”Hänsel und Gretl” (4m21) av Engelbert Humperdinck (1854 – 1921) kompostionslärare till Leo Blech (och för den delen även åt Siegfried Wagner). Decca SAR 255/256. (Angivna matrisnummer instansade i materialet ger bättre utsaga om proveniens än katalognummer på etikett.) = mt 0h15m
Armas Järnefelt gjorde den reviderade versionen från 1905 av Sibeliusens konsert med solisten Anja Igantius i Berlin 1943 under ett komplicerat politiskt läge. Finland på tysk sida i ett världskrig. Från en inlånad vinyl LP, en raritet.
Traditionell romantisk konsertresatsighet I) Allegro moderato 16m15 2) Adagio di molto 8m20 3) Allegro ma non tanto 7m 30. = mt 0h32½
Leo Blech står här med Beethovens violinkonsert och Fritz Kreisler. 14-16 december 1926 i Berlin. Jag köpte dessa 78:or (i dåligt skick) antikvariskt i Västberlin år 1962 (just året efter murens byggande). Här får Naxos ta hand om de tre givna satserna: 1) Allegro ma non troppo 23m47
2) Larghetto 10m25 3) Rondo: Allegro 10m10 . = mt 0h44½