Stefan Johansson: Wagners Ring på Kungliga Operan. Sidan 7/7
Vad har förändrats mest i Wagner tolkningen på det halvsekel som några av oss kan överblicka och på det dryga århundrade av Wagnerframföranden som finns dokumenterade genom inspelningar? Den sceniska framställningen eller det musikaliska framförandet? Många skulle mena att det är det teatrala framförandet, iscensättningen, som har förändrats mest. Jag vill emellertid hävda att det är sångstil och musikaliskt framförande.
Den sjungande skådespelaren har idag inte några radikalt andra förutsättningar eller uttrycksmedel i fråga om kropp, gestik och fysisk gestaltningsförmåga än 195o eller 1900. Möjligen hade man en mer enhetlig plastisk skolning och teatersyn kring sekelskiftet 1900 än efter det turbulenta 1960-talet eller idag. Sångideal och sångutbildning har förmodligen ändrats mer på femtio, ännu mycket mer på hundra år. Medan de fysiska förutsättningarna för att med kropp, andning, röst, gestik och gestaltningsförmåga reagera på text och musik i den dramatiska situationen i ett långt perspektiv är desamma.
Under större delen av 1800-talet skolades många operaartister delvis tillsammans med dansare och talskådespelare och förväntades kunna uppträda i flera genrer. Idag påverkas deras spelstil i stället av vilka moderna teaterpedagogiska system från talteatern som tränger in i operautbildningen och synen på skådespeleri inom musikteatern revideras kontinuerligt. Men kroppens uttrycksregister har väl inte på långa vägar förändrats så mycket som t.ex. orkesterinstrumentens!
Scenografin har estetiskt och funktionellt genomgått djupa förändringar. Idag är dess uppgift snarare att skapa rum för spel än illustrerande bakgrund. Men om man arbetar på en prosceniescen som KO är den grundläggande kommunikationen med åskådarna densamma som 1898.
Naturligtvis innebar bytet från svenska och andra nationella sångspråk till originalspråket tyska under andra hälften av 1950-talet en avgörande förändring för de flesta artisters möjlighet att basera sin tolkning av texten på det egna språkets associationsgrund. Men för åskådaren kan den förändrade scenbilden verka mer avgörande. Steget från Thorolf Janssons målade skogar kring 1907 till Brazdas tomma spelplats drygt sextio år senare förefaller hissnande. Men de senaste svenska Ringen-föreställningarna utanför KO – min, Mathias Clasons och Cecilia Rydinger-Alins »kompakt- Ring« i Dalhalla 1996-99 – var trots sin medvetna anknytning till utomeuropeiska teaterformer fortfarande baserad på tolkning, inte på dekonstruktion, av drama och musik. (Regi: Stefan Johansson; Sänd av TV2 971224, dessvärre endast som ett halvtimmeslångt utdrag. /ISL)
Men vad är det vi mera konkret hör om vi lämnar bildmaterial och recensioner för djuplyssnande av ett århundrades inspelningar sedan Åke Wallgrens premiärfragment från 19o3? Jag hävdar alltså att det musikaliska framförandet idag skiljer sig mer från det för femtio eller hundra år sedan än vad den sceniska tolkningen gör, utifrån vad vi kan utläsa av bildmaterial och beskrivningar. Jag bygger mina iakttagelser också på andra inspelningar av Wagners musik och jämförbar repertoar från hela 1900-talet. En forskare som står för »öronöppnande« resonemang utifrån ett väldigt material är engelsmannen Robert Philip, en pionjär på att använda historiska inspelningar som källa till kunskap om med upphovsmännen samtida framföranden av 1 800-talets och det tidiga 1900-talets musik.
Generaliserande kan man beskriva den djupa förändringen av det musikaliska framförandet genom en serie kontrasterande fenomen och använda 1900, 1950 och 2000 som ungefärliga hållpunkter.
Konstant modifierade tempi eller rubato även i enstaka takter hörs i alla tidiga pianoackompanjerade inspelningar liksom hos dirigenter som Richard Strauss, Armas Järnefelt, Leo Blech och Nils Grevillius. Ändå hade ett antal dirigenter med Felix Weingartner i spetsen redan före 1900 börjat arbeta för att avskaffa det av Wagner anbefallda organiska rubatot, styrt av bl.a. ledmotivens melos, eftersom flertalet operaorkestrar inte klarade att utföra det med anständig musikalisk kvalitet.
I Wagners musikdrama är orkestern bärare inte bara av musikaliskt miljö- och känslomåleri eller av den musikaliska formens strukturer. Den är scenen för arbetet med ledmotiven, som i hög grad uttrycker det personerna inte säger (sjunger) utan tänker eller drömmer, deras associationer. Orkestern blir dramats undermedvetna. Förändringen av orkesterklangen har alltså avgörande betydelse för upplevelsen av dramat. Här har vi ett tidigt exempel på kulturell globalisering, pådriven av skivindustri och konsertlivets internationalisering.
Under ett sekel har en rundare tysk bleckblåsklang gradvis ersatts av en amerikansk med betydligt glansfullare ton medan lokala dialekter som wienska oboer, ryska valthorn, franska träblåsare gradvis försvunnit in i den moderna symfoniorkesterns enhetliga klangideal. Det har också avgörande betydelse om basklarinettisten i Rhenguldets första scen är en van operamusiker och uppfattar sig som Alberichs dubbelgångare, som kan få spela »fult« för att karaktärisera gestalten, eller om han eller hon ser sig som solist i en virtuos concertino. Ringen är fylld av liknande passager av illustrativ, ibland grotesk karaktär, där orkestern teatraliseras. I ett musikklimat, som annars präglas av likriktning på hög nivå, är därför skillnaden stor mellan att höra en operaorkester med stark teatertradition som Kungliga Hovkapellet eller en konsertorkester i Wagners extremt teatrala musik.
Parallellt med det starka berättande draget i den dramatiska framställningen stod ett arbete med rollernas psykologi i centrum för varje lyckad iscensättning av Wagners verk, framför allt vid KO, där den teatrala traditionen i operan är stark. Från och med Bayreuths åter uppståndelse 1951 – där först Sigurd Björling, snart också Birgit Nilsson, Kerstin Meyer och andra medverkar – kommer en stark påverkan från Wieland Wagner och hans av Freud och Jung psykoanalytiskt och arketypiskt vinklade läsning av undertexten i drama och musik, »djupare« än berättelsen, även om han aldrig personligen regisserar här.
Senare generationer som gjorde Wagner i både Stockholm och Bayreuth – bl.a. Barbro Ericson, Berit Lindholm, Helge Brilioth, Catarina Ligendza – kunde under sin studietid ha kontakt med äldre traditionsbärare som instuderaren och dirigenten Kurt Bendix eller sjunga under Bayreuthveteranen Knappertsbusch. Men de var i allt väsentligt bärare av en ny dramatisk och vokal tolkningstradition. I den mån Wagnercentra som Stockholm efter 1960-talet medvetet skulle hålla fast vid egna musikaliska traditioner riskerade de i samma grad att betraktas som provinsiella. En eventuell nationell accent – själva ordet är idag närmast omöjligt genom långvarigt missbruk – fick helt och hållet förläggas till regins och scenografins område. ,
Gradvisa förändringar av spelsätt och klangideal under mer än hundra år har först och främst påverkat den musikaliska upplevelsen. I ett framförande av Wagners Ringen år 2004 klingar i varje takt ett annat spektrum av toner än i en inspelning från 1954 eller i vad vi kan lyssna fram ur en stenkaka eller fonografrulle från förra sekelskiftet. Här har jag försökt antyda hur radikala förändringar i stil och teknik får musikaliska konsekvenser för det sceniska framförandet, för de sjungande skådespelarnas tolkning av texten och rollen, för publikens upplevelse av de fyra musikdramerna i Nibelungens ring. Oavsett hur vi i olika epoker bedömer det – man kan t.ex. fundera över Wagnerreceptionens olika stadier efter nazismens fall – tycks ju Nibelungens ring inte förlora förmågan att sysselsätta kritiker och forskare inom olika discipliner eller upphöra att fascinera en allt större publik.
Den som är intresserad av Stefan Johanssons utläggning in extenso: allmänt om scenisk gestaltning, om portamento, om rubato, om orkestral dialekt, om divergerande sångskolor – den rekommenderas varmt att gå till originalet som återfinns i volymen ”Operavärldar” (2006), en antologi med också mycket annat synnerligen läsvärt, redigerad av Torsten Pettersson, vanligen i Uppsala. Där återfinns även noter med synnerligen intressanta upplysningr. // ISL
Stefan Johansson: Wagners Ring på Kungliga Operan. Sidan 7/7
1. REGI OCH FRAMFÖRANDETRADITIONER UNDER ETT SEKEL
2. DEN GAMLA RINGEN OCH DESS REGISSÖRER
3. MUSIKSTILEN I DEN GAMLA RINGEN
4. SÅNGARNA OCH DERAS INSPELNINGAR
5. WILHELM PETERSON-BERGER SOM RING-RECENSENT
6. ABENIUS OCH BRAZDAS NYA RING
7. MUSIKSTILENS FÖRVANDLINGAR