Stefan Johansson: Wagners Ring på Kungliga Operan. Sidan 6/7
När Folke Abenius fick i uppdrag att inscenera tetralogin hade han aldrig tidigare regisserat Wagner och vid Rhenguldets premiär var han trettiofem år gammal. Det finns naturligtvis ett rikt material av förhandsskriverier, recensioner, intervjuer, programartiklar från tiden för den iscensättningens konception. Själv väljer jag att för tillfället minnas samtal bland initierad publik om Operans nya Ring efter de två första premiärerna 1968-69.
Några röster hävdade att Abenius och Brazdas tolkning särskilt av Rhenguldet styrde förbi Wagners utmaningar. Hade uttrycket »politiskt korrekt« varit i bruk hade det möjligen använts om att jättarna Fasolt och Fafner föreställde arbetare från något u-land. Bevarade sminkkort bör kunna bekräfta om de var blå i ansiktena. Någon ungdom beklagade att Abenius och Brazda inte låtit sig inspireras av Tolkiens Sagan om ringen, som i mitten av 1960-talet upplevt sin första men relativt exklusiva läsarboom i Sverige. Då hade de kunnat gå längre i gestaltning av myten utan att falla tillbaka i komprometterad romantik. Det moderna formspråket hade inte behövt väja för simmande rhendöttrar – nu promenerade de på en stiliserat uppbruten spelyta – eller för sagans dvärgar och jättar. En medarbetare vid KO upplyste oss om att sådana barnsligheter inte intresserade teamet eller för den delen en modern publik.
Äldre sångare med erfarenhet från tidigare Ringar menade att den intrikata ljussättningens effekter dominerade över sångarnas spel, som blev alltför statuariskt och passivt. Andra åskådare efterfrågade en med dåtida språkbruk mer »politisk« det vill säga historiskt medveten tolkning, kanske med tonvikt på Wagner som Krapotkins och Bakunins vän, samtida till Marx och inspiratör för Hitler, kanske förlagd i hans eget 1800-tal. Den »uppdateringen« skulle senare bli en kliché i kölvattnet av Patrice Chéreaus Ring i Bayreuth 1976. Abenius och Brazda anknöt i stället starkt till Adolphe Appias idéer från 1900-talets början om en musikalisk ljusregi för Wagner. De var mindre intresserade av Wagners starka kritik av kapitalismen, som Bernhard Shaw tidigt lyfte fram och som inspirerat såväl kulturvänster som nationalistisk höger. Somliga kunde också enkelt efterfråga en modern scenisk tolkning av Wagners scenanvisningar.
Tidsandan skulle ge ett rungande svar på alla dessa vaga invändningar då bara några år senare fransmannen Chéreau skapade sin ovannämnda Ring vid Bayreuthfestspelens sekeljubileum med en iscensättningskonst, som förenade Wagners 1 800-tal – med rika referenser till Heine, Marx och Ibsen – med detaljrik scenmagi, i hög grad-byggd på ny, avancerad teknik. Chéreaus och scenografen Richard Peduzzis scenspråk spreds snart intensivt genom en televisering och snarlig tillgänglighet på video. Deras arbete har påverkat andra Wagneruppsättningar i Sverige men hann knappast influera några svenska Ring-tolkningar. I stället hjälpte den till att retroaktivt skriva in Abenius och Brazda ännu tydligare i traditionen från Wieland Wagners arketypiskt förenklade Ring-insceneringar med deras musikaliska ljusregi.
När Abenius och Brazdas Ring upplevde sin sista repris 1987 kändes den som en välbevarad gengångare från ett modernistiskt 1960-tal med abstraherande tendens. Den var fri från inflytandet från den »politiska« teater som präglade Chéreau medan de färgskimrande projektionernas och ljussättningens skönhet estetiskt var oerhört avlägsna från den postmodernism, som redan börjat inta operascenerna. Den tendensen företräds i KO:s Wagnerrepertoar tydligast av Götz Friedrichs Lohengrin från 1989, snart följd av en för dåtiden radikalt dekonstruerad Parsifal.
Stefan Johansson: Wagners Ring på Kungliga Operan. Sidan 6/7
1. REGI OCH FRAMFÖRANDETRADITIONER UNDER ETT SEKEL
2. DEN GAMLA RINGEN OCH DESS REGISSÖRER
3. MUSIKSTILEN I DEN GAMLA RINGEN
4. SÅNGARNA OCH DERAS INSPELNINGAR
5. WILHELM PETERSON-BERGER SOM RING-RECENSENT
6. ABENIUS OCH BRAZDAS NYA RING
7. MUSIKSTILENS FÖRVANDLINGAR