Brecht och kommissarierna

Få författare har haft så trassliga politiska affärer som Bertolt Brecht, men ingen har väl heller njutit så av att spela den gåtfulles roll på den politiska scenen som den store drama­tikern och regissören. Detta har lurat många aningslösa exegeter att antingen prisa honom som kommunistiskt helgon eller hånfullt jämställa honom med den norske Hitlerbesökande författaren Knut Hamsun.

Av Stig Jonasson

Ord och bild (kulturtidskrift för de nordiska länderna)   nr 1 / 1964

Det har också gjorts enfaldiga försök att helt avpolitisera Brechts diktning. Det är emellertid omöjligt att ge en definitiv bild av Brechts förhållande till marxismen av den enkla anledningen att hans omfattande litterära kvarlåtenskap fortfarande ligger oåtkomlig i Östberlin. (Måhända annorlunda år 2016, inflikar ISL) Hans opublicerade dikter, brev, dagböcker och notiser lär innehålla åtskilligt av sensationell politisk karaktär.

Den östtyska kulturpropagandan berättar än i dag sagan om Brecht, den tidigt med­vetne kommunisten, som från första stund understödde den ryska så kallade revolutionen. I själva verket var den medicine studerande nittonåringen helt opåverkad, och Brecht, kunde ännu fem år senare svara: Man måste komma sig upp, göra sig gällande, ha en teater där man kan uppföra sina egna pjäser, allt annat var irrelevant. Först omkring 1925 började han studera Marx’ skrifter inklusive »Das Kapital», och ännu hade han långt kvar till den marxistiska ren­lärigheten.

Den år 1928 skrivna och uppförda »Tolvskillingsoperan» (Die Dreigroschenoper) betecknades av tyska kommunistpartiets huvudorgan ’Die Rote Fahne’ som en politisk intressant men helt oförbindlig, nästan förargelseväckande ange­lägenhet. Och efter premiären på “Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny” (skriven 1928 – 29)   – ett operaformat scenstycke med musik av Kurt Weill –   klassificerades Brecht av marxisterna som en »nihilistisk förespråkare för en resignerad, skeptisk småborgerlighet».

Men under tjugotalets två sista år hade Brechts intresse för marxismen vuxit sig så starkt att han deltog i några kurser på ’Marxistische Arbeiterschule’ i Berlin. År 1930, vid en tidpunkt då många idealistiska marxis­ter hoppade av, kände sig Brecht mogen för att göra gemensam sak med kommunisterna och byta ut rollen som anklagare av bourgeoisien mot den agitatoriske uppfostrarens.

Som alla konvertiter brann han av nitäls­kan och höll nästan på att skrämma slag på sina nya vänner med sitt första konsekvent kommunistiska drama: “Die Massnahme” (1930). Detta kusliga lärostycke har den kommunistiska partidisciplinen som tema: en partimedlem avrättas av sina egna — se­dan han förklarat sig införstådd med arrangemanget — därför att han av pur naivitet av­vikit från partilinjen. Efter premiären var man inom partiet alldeles förskräckt därför att den antikommunistiska pressen nu kunde påstå att kommunistpartiet likviderade sina egna medlemmar. Skyndsamt bedyrade de kommunistiska tidningarna att något sådant aldrig hade förekommit och aldrig skulle kunna inträffa.

Brecht böjde sig för den kom­munistiska kritiken och företog vissa ändring­ar, men partiet var fortfarande missnöjt och även Moskva lät gnisslande höra av sig. Egentligen inte att undra på, för Brecht har i “Die Massnahme” profetiskt skildrat Stalins stora utrensningar med förbluffande exakt­het. Det kan räcka att påminna om Bucharin (Nicholaj Ivanovitj Bucharin, 1888-1938), som ju sade sig vara helt nöjd med sin egen förestående avrättning. “Die Massnahme” spe­las numera varken i eller utanför den kom­munistiska världen.

Även om de flesta partipåvarna höll Brecht för en formalist eller kamouflerad aristokrat lät han sig inte nedslås, och med sitt nästa stycke, “Die Mutter” (skrivet 1930—43, efter Gorkijs roman), vann han äntligen gehör hos de mera ortodoxa kommunisterna. I dessa två nu nämnda stycken är Brecht den hän­synslöse, onyanserade propagandisten; hans följande produktion kännetecknas däremot av en subtilare politisk förförelsekonst.

Också via filmen försökte han sprida det marxistiska evangeliet. Först gav han en krävande kommunistisk accent åt scenariot till »Tolvskillingsoperan», som ju var en ganska underhållande teaterframgång, men filmbolaget processade bort hans intentioner. (NOT 1) Han tog därefter revansch med fil­men “Kuhle Wampe” (1932) som handlar om arbetslösheten i depressionens Berlin. Censu­ren gjorde visserligen några klipp, men Brecht hade i alla fall lyckats framställa den enda kommunistiska spelfilmen under Wei­marrepubliken.

Trots att Brecht i slutet av 1935 inför den amerikanske filosofen Sidney Hook avslöjade sin cyniska likgiltighet inför de blodiga ut­rensningarna i Sovjetunionen (»Vad de ar­resterade beträffar, ju oskyldigare de är, desto mer förtjänar de att dö.») fann han det ändå vara mindre hälsosamt att bosätta sig i Mosk­va som han besökte dels detta år, dels 1941
på sin långa flykt undan nazismen (vid det senare tillfället hade emellertid Ribbentroppakten trätt i kraft). (NOT 2)

Efter återkomsten till Europa från USA for Brecht från Zürich till Östberlin i oktober 1948. Han hade då inga planer på att slå sig ner i Östberlin — vilket är den offi­ciella östtyska versionen — utan återvände till Zürich följande vår. Först på sensommaren 1949, under den pågående Berlinblocka­den, flyttade han till Östberlin; om det då var hans avsikt att stanna där för gott är ytterst oklart. Han hade nämligen i samma veva ansökt om österrikiskt medborgarskap, som han f.ö. också erhöll 1950.

Nu har ju detta österrikiska pass i Brechts bakficka alltid prisats som höjden av finurlighet, men det har nyligen framkommit nya fakta som visar att Brecht mycket väl kan ha varit fast beslu­ten att bosätta sig i Österrike när han sökte passet 1949. Att Brecht höll sig med en väst­tysk förläggare, att han sedermera öppnade ett schweiziskt bankkonto, där han placerade större delen av sitt Stalinpris, att han med största sannolikhet aldrig gick in i det kom­munistiska partiet, allt detta får inte skymma bort det förhållandet att han hela tiden var övertygad marxist och trodde att han bäst kunde tjäna kommunismens sak i ett kom­munistiskt land som inte bara var tysksprå­kigt utan också erbjöd honom en teater och ekonomiskt oberoende.
Men Bertolt Brecht fick i DDR betala ett högt pris. Han blev tvungen att omarbeta flera av sina verk.— såvida han inte rentav hindrades att uppföra dem — därför att partiet och den socialistiska realismens vapendragare så kräv­de. Vidare fann den östtyska publiken hans stycken alltför komplicerade och begrep ing­enting av fjärmningseffektens välsignelser.

Han spelades vid Schiffbauerdamm, men föga ute i provinsen, och i de övriga öststa­terna samt Sovjetunionen inte alls (först efter hans död har man trevande börjat sätta upp honom på repertoaren i Östeuropa). Para­doxalt nog kom han att skörda stora triumfer i väst, medan öst försmådde sin ende store marxistiske dramatiker och envist höll fast vid Stanislavskij, (NOT 3) som Brecht föraktade. Strängt taget kan man inte förvånas över den kommunistiska kulturpolisens val: ingen lär väl någonsin ha blivit omvänd till kommunismen av Brechts dramatik.

Så kom 17 juni-revolten 1953. Då skrev Brecht som bekant en längre epistel till U1bricht, vari han lyckönskade regimen till nedkämpandet av arbetarupproret, dock med det tillägget att regeringen i fortsättningen måtte lossa något på tyglarna. Partiet lät publicera endast den sista meningen: »Jag känner i detta ögonblick behov av att för Eder betyga min solidaritet med Tysklands socialistiska en­hetsparti.» Brecht lär ha blivit förtvivlad över att hans brev förfalskades till en simpel gratu­lation, men han gjorde inget för att upplysa världen om detta lömska falsifikat. Inte hel­ler protesterade han då hans närmaste med­arbetare kastades i fängelse eller tvangs fly ur landet.

I stället utfärdade han älskvärda lojalitetsförklaringar till den östtyska rege­ringen. Det är inget uppbyggligt skådespel, denna kattochråttalek som Brecht och Ulbricht lekte med varann och där den ene grep varje tillfälle att profitera på den andre. Brecht var livet igenom av den bestämda åsikten att slughet och list är större dygder än styvnackad heroism.

Sannolikt uppfattade Brecht den totalitära disciplinen som ett nödvändigt ont; Ulbrichtregimen var en övergångsföreteelse på vägen till en bättre värld och borde därför understödjas. Hans lojalitet mot regimen var dock inte total. Han uppmuntrade sådana oppositionella författare som dramatikern Peter Hacks och lyrikern Günter Kunert samt un­der det sista skedet av sitt liv den betydelse­fulla gruppen kring den fascinerande littera­turkritikern och filosofiprofessorn Wolfgang Harich, som ville utrota allt vad stalinism och dogmatism hette (och för denna uppenbara revisionism straffades med tio års tukthus). 1955, ett år före sin död, köpte Brecht ett hus vid danska kusten för att få skriva i lugn och ro. . .
Professor Wolfdietrich Rasch har tillfört Brecht-debatten nytt bränsle. Han hänvisar till en brevväxling förd 1934 – 48 mellan Brecht och »hans marxistiske lärare», en viss Karl Korsch som flyktigt nämns på bara ett par ställen i den nu ganska omfångsrika litteraturen om Brecht.

Karl Korsch, som var tolv år äldre än Brecht, blev professor vid juridiska fakulteten i Jena 1923 men flyttade redan följande år till Berlin, där han bl.a. verkade som pub­licist. Han var en av de teoretiker som under tjugotalet åstadkom en renässans i det marxistiska tänkandet, men han fördömde på ett tidigt stadium den praktiska tillämpningen av marxismen i Sovjetunionen:

1926 uteslöts Korsch ur tyska kommunistpartiet för sina oppositionella tankar om Lenin och Stalin, 1930 kallade han den stalinistiska regimen för en diktatur över proletariatet. I mitten av tjugotalet var Brecht en flitig deltagare i de kurser i marxistisk teori som Korsch då anordnade i Berlin. Redan då diskuterade Brecht alla sina nya arbeten med Korsch, och denna diskussion intensifierades åren 1933 – 36 då Korsch bodde dels i, dels i närheten av den landsflyktige Brechts bostad nära Svendborg i Danmark.

Under denna tid arbetade de tillsammans nästan varje dag. Korsch utvandrade 1936 till USA, där han dog 1961. Att Korsch verkligen betytt mycket för Brecht, bekräftar denne i ett brev från bör­jan av fyrtiotalet: »Jag betraktar Er som min lärare, Era arbeten och Er personliga vänskap betyder mycket för mig … Jag diskuterar sedan länge alla tvistiga punkter i hu­vudet med Er innan jag skriver något.» Men Brecht drar också in Korsch i själva produk­tionen. Omkring 1937 skriver han och ber att få montera in några aforismer av Korsch i en planerad visdomsbok, Buch der Wendungen.

Några år senare sänder han Korsch ett avsnitt ur lärodikten “Das Manifest” (ett aldrig slutfört försök att tolka det kommunistiska manifestet på hexameter) och ber ho­nom att »sätta fason på det teoretiska» samtidigt som han förklarar att Korschs hjälp »egentligen är absolut oumbärlig» i det sammanhanget
Alla svårigheter Brecht hade med det kommunistiska partiet beror enligt Rasch på att Korsch   – denne kättare och motståndare till partikommunismen –    stod som mentor för det ideologiska inslaget i Brechts för­fattarskap. Förhållandet mellan Brecht och Karl Korsch är utan tvekan värt ett närmare studium, varvid man också borde undersöka hu­ruvida Ruth Fischer, en annan prominent avhoppare, spelat någon roll för Brechts marxistiska konception. Ruth Fischer, som bl.a. bildade det österrikiska kommunistpartiet, var nämligen syster till Brechts vän och kompositör Hanns Eisler. (NOT 4)

Stig Jonasson, Brecht och kommissarierna

Först tryckt i Ord och bild (kulturtidskrift för de nordiska länderna)   nr 1 / 1964

När detta i november 2016 redigeras för blogg är det alltså 52 år sedan denna artikel av Stig Jonasson ursprungligen trycktes. Några smärre anpassningar har gjorts av ISL med hänsyn till det stora tidsavståndet. Här följer därtill några förtydliganden sammanställda av utgivaren.

Not 1) På kontrakterat uppdrag från bolaget Nero-Film och i förlängningen Warner Brothers skrev Bertolt Brecht 1929 ett mycket filmiskt manus på det tema som hade haft sådan teatersuccé i form av musikpjäsen ”Die Dreigroschenoper”. Brecht ville inte ha blott filmad teater. Men filmherrarna, som önskade en harmlös men given kassaframgång tyckte annorlunda och bröt kontraktet med Brecht. Det blev en rättssak som Brecht förlorade. En ljudfilm kom till stånd regisserad av Georg Wilhelm Pabst, etablerad för verk med Greta Garbo sedan stumfilmstiden.

Not 2) Ribbentroppakten slöts för omvärlden tämligen oväntat i juli 1939. Den innebar samgående mellan Hitlers Tyskland och Stalins Sovjetunion samt områdesdelning enligt intressesfärer. Denna pakt varade i praktiken knappt två år, till midsommartid 1941, då Hitlers arméer började ett anfall mot öster.

Not 3) Konstantin Sergejevitj Stanislavskij / Aleksejev   (Константин Сергеевич Станиславский / Алексеев), född 1866 i Moskva, död även där 1938. Under sovjettiden förhöll han sig tillbakadraget och undvek konfrontation med makthavarna. Stanislavskijs teaterrecept var i någon mån helt motsatt det som Brecht förespråkade. Genom Tjechovs intima kammarspel (Måsen) ville Stanislavskij skapa en innerlig inlevelse hos skådespelaren, medan Brecht lancerade sin Verfremdungseffekt (Ett tydligt avstånd till texten). Brecht frammanade en självständig egen skådespelarperson som spelar just en roll. Det blev enligt Brecht ärligast så.

Not 4) Under sin tid i östtyska DDR (från oktober 1948 till sin död i augusti 1956) samarbetade Brecht med två   – som det förefaller ej okritiskt men huvudsakligast regimtrogna –   professionella tonsättare.

a) Hanns Eisler (1898 – 1962). Nära elev till Arnold Schönberg. Det musikdramatiska verket ’Die Massnahme’ (Åtgärden) komponerades i samarbete mellan Brecht och Eisler och uppfördes 1932. Ej under Hitlertid från 1933, ej heller under den tid DDR existerade förekom några uppföranden. Först år 1987 kom en föreställning till stånd i London. Men glöm inte att Eisler är tonsättaren till DDR:s nationalhymn ”Auferstanden aus Ruinen”. En melodisk lyckoträff.

b) Paul Dessau (1894 – 1979) komponerade några musikdramatiska verk till texter av Bertolt Brecht. ”Herr Puntilla und sein Knecht Matti” var först enbart en radiopjäs, som Brecht lade vantarna på. Den var ursprungligen skapad i Finland år 1941 av Hella Wuolijoki. År 1966 gjordes detta stycke till en opera tonsatt av Paul Dessau.

Men nämnas bör kanske framför allt ’Die Verurteilung des Lukullus’ (1951). Tio år efter återuppbyggandet 1955 av den då i Östberlin belägna ”Deutsche Staatsoper” gavs  därstädes ’Die Verurteilung des Lukullus’ av Dessau och Brecht under genrebegreppet opera. Föreställningen dominerades av även senare prominenta namn. Den dirigerades av Herbert Kegel, regissör var Ruth Berghaus. Bland sångarna var väl den mest bekante tenoren Peter Schreier i den icke obetydliga rollen som kocken Lasus.

I publiken befann sig då tjugonioårige Ingemar Schmidt(-Lagerholm) som efter föreställningens slut hade att med vissa komplikationer återbörda sig till stadens västra halva för sitt uppdrag såsom ferielärare i tyska.